Boscho tyrinėtojas Paulas Vandenbroeckas iškėlė įdomią hipotezę, kad centrinė Žemės malonumų sodo dalis veikiausia vaizduoja negatyvų, apgaulingą rojų. Pasak jo, Boschas čia perteikia nuodėminguosius, kurie naiviai tiki, jog jie pasiekė žemiškąjį rojų, parodydamas juos panirusius begaliniuose kūniškuose malonumuose dailininkas juos kartu ir smerkia.[9] Kaip pastebi Lynn F. Jacobs, toks Vandenbroecko požiūris “elegantiškai apima“ dvi dažniausias ir tarpusavyje konfliktuojančias šio Boscho paveikslo interpretacijas: vieną, kuri šioje centrinėje triptiko dalyje regi žmonijos nuodėmes bei nuopuolį, ir kitą, teigiančią, kad dailininkas norėjo pavaizduoti utopinę, laimingo pasaulio viziją, kur Adomo ir Ievos Nuopuolis dar neįvyko, arba, netgi, jo išvis nebuvo. „Tokiu būdu ši dalis sujungia teigiamus ir neigiamus elementus, kad pavaizduoti tai, kas atrodo gerai (rojus), bet iš tikrųjų yra blogai (piktnaudžiavimo ir nuodėmių vieta).“[10]
Žiūrovas perėjęs prie šios triptiko dalies įtaigiai pajunta nusileidimo į žemiausią, pragaro sferą, nes ir jo kūrėjo vaizduotė sugebėjo nusileisti į žemiausias sąmonės būsenas: sapnus, pasąmonę, vizijas, ten kur įkvėpimo daug šimtmečių vėliau sau ieškojo siurrealistai.
Paradoksalu, bet daugiausia žemiškų, buitinių, kasdienybės lygmens artefaktų yra ne žemės, o pragaro sferoje. Taip juos dailininkas susieja su nuodėmėmis, su ydomis. Šios scenos vaizduojamos tarsi iškreiptas, chaotiškas linksmybių kambarys. Čia randame tokias iš gyvųjų pasaulio perkeltas vietas ir veiklas, kaip užeiga, smuklė, lošimų namai, netgi ir muzikai čia yra vieta. Tačiau tuo ryšys ar panašumas su žeme ir baigiasi. Neskaitant dar keletą medžių ir tolumoje namus primenančių, dūmuose ir liepsnų pašvaistėse rūkstančių velnių bastionių. Visa kita – viena lakiausių mirusių sielų kančios ir kankinimų išraiškų dailės istorijoje. Šios fantasmagorijos scenos, tematiškai ir formaliai siejamų grupių kompozicijos, kaip ir kitose dalyse išdėstomos į keletą, šiuo atveju į 4-5 vaizdavimo planų. Apnuogintas žmonių vėles puola, pjauna, ryja, traiško ir degina įvairūs demonai – groteskiški mutavę gyvūnai. Visa tai vyksta kontrastingoje šviesotamsoje, fonas pritemdytas, o svarbiausi kompozicijos veikėjai išskiriami apšvietimo pagalba. Kaip ir žemės sferoje, čia dailininkas sukūrė daugybę kompozicinių blokų, savotiškų naratyvinių taškų, skirtų nesustoti, nuolat judėti stebėtojo žvilgsniui.
Žiūrovas perėjęs prie šios triptiko dalies įtaigiai pajunta nusileidimo į žemiausią, pragaro sferą, nes ir jo kūrėjo vaizduotė sugebėjo nusileisti į žemiausias sąmonės būsenas: sapnus, pasąmonę, vizijas, ten kur įkvėpimo daug šimtmečių vėliau sau ieškojo siurrealistai. Pragaro epicentre matome padarą su medžio kūnu ir žmogaus galva: tuščiaviduris būtybės kūnas gabenasi smuklės sugėrovus, o jo veidas su lengvu šypsniu atgręžtas į paveikslo žiūrovą. Meno istorikas Hansas Beltingas mano, kad šis veidas gali būti paties Boscho autoportretas.
Boscho triptiką buvo bandoma interpretuoti kaip „proto-Freudistinę pasakėčią, kurioje kūniškuosius malonumus (ego) atsveria rojaus (superego) ir pragaro (id) scenos.“[11] Iš tiesų pasąmonės vaidmenį šiose siurrealistinėse vizijoje sunku atmesti. Tačiau akivaizdu tai, kad Boschas buvo vienas pirmųjų taip intensyviai ir paveikiai tapyboje panaudojęs priešybių vaizdavimo būdą – groteską. Kaip teigia Michaelis Birdas, menininkas, norėdamas pavaizduoti Dievo kūrinijos gausą ir įvairovę, turi sukurti ir idealizuotų atvaizdų, ir grotesko: „groteskas pasireiškia visur, kur atsiranda binarinė priešprieša idealui.“ [12]
E. Gombrichas labai taikliai apibūdino „Žemiškųjų malonumų sodo“ autoriaus talentą, atsiskleidusį per santykį su vyravusiomis dailės pasiekimais: „Boschas įrodė, kad tikrovės vaizdavimo tradicijas ir laimėjimus galima pačiu įtikinamiausiu būdu pakreipti taip, kad jais remiantis gimtų vėl toks pat išsamus kitos tikroves, tos, kurios žmogaus akis nemato paveikslas.“[13]
Boscho paveikslo objektų nuolatinį tapimą kažkuo kitu, simbiozės vyksmą galima traktuoti kaip metamorfozės pradinę stadiją, būseną, kai pirmutinė grynoji forma dar nėra praradusi savo atpažįstamų savybių bet jau persiima kitu, dar yra neužbaigtame – tapsmo procese. Tai ypatinga, išsiskirianti iš daugybės kitų to metų kūrinių, Boscho paveikslų savybė. Renesansiškai tikslus gamtos formų vaizdavimas, spalvų įvaldymas yra derinamas su beribe fantazija, o ji savo ruožtu yra pavaldi grynai religinio (nuo dogmatiško iki mistinio lygmens) turinio perteikimui. Boscho talento, meninio proto esmė yra gebėjimas kuo tiksliau pavaizduoti natūrą, aplinką ir, nesitenkinant vien tik jos kopijavimu, transformuoti tą tikrovę į metafizinį lygmenį.
Hieronymo Boscho paveikslą „Žemiškųjų malonumų sodas“ įdėmiau galima apžiūrėti Prado muziejaus svetainėje.
[1] Lynn F. Jacobs University of Arkansas in The Land of Unlikeness: Hieronymus Bosch, The Garden of Earthly Delights By Reindert Falkenburg in: https://hnanews.org/hnar/reviews/land-unlikeness-hieronymus-boschthe-garden-earthly-delights/
[2] Gombrich, E. H. Meno istorija. Vilnius: Alma littera. 1997. P. 357.
[3] Elena Calas. D for Deus and Diabolus. The Iconography of Hieronymus Bosch. In The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 27, No. 4, pp. 445-454. 1969: The American Society for Aesthetics. P. 445.
[4] Ten pat. P. 446.
[5] Krikščioniškosios ikonografijos žodynas. P. 77-78.
[6] Ten pat. P. 231.
[7] Herman Pleij. Karminas, purpuras ir mėlis: apie viduramžių spalvas ir vėliau. Vilnius: Aidai, 2010. P. 122.
[8] Ten pat. P. 123.
[9] Lynn F. Jacobs. University of Arkansas. In: Utopia’s Doom: The Graal as Paradise of Lust, the Sect of the Free Spirit and Jheronimus Bosch’s So-Called Garden of Delights (Art & Religion, 8) By Paul Vandenbroeck https://hnanews.org/hnar/reviews/utopias-doom-the-graal-as-paradise-of-lust-the-sect-of-the-free-spirit-and-jheronimus-boschss-so-called-garden-of-delights-art-religion-8/
[10] Ten pat.
[11] Bird, Michael. 100 Ideas That Changed Art. London: Laurence King Publishing Ltd. 2019. P. 50.
[12] Ten pat.
[13] Gombrich, E. H. Meno istorija. Vilnius: Alma littera. 1997. P. 356.
