Autorius: Tomas Genevičius
Prancūzų kino režisieriaus Roberto Bressono (1901-1999) „Atsitiktinai, Baltazaras“ (1966) – septintasis filmas iš devynių, sukurtas per dvidešimt septynis metus. Daugelis kino istorikų ir kritikų „Atsitiktinai, Baltazaras“ laiko vienu geriausių Bressono darbų, kuriame susikoncentravę režisieriaus esminiai meniniai principai. Pats Bressonas šį darbą yra pavadinęs laisviausiu iš savo sukurtų filmu, „kuriam atidavė daugiausia savęs“.
R. Bressonas vadovavosi paties suformuota asketiška ir gana radikalia kino filosofija. Savo kūrybinius principus jis sutalpino į knygą „Pastabos apie kinematografiją“ („Notes sur le cinématographe“, 1975). Kino istorijoje šis režisierius yra gana vienišas, mažai komercinės sėkmės ir nedaug akivaizdžių tiesioginių pasekėjų sulaukęs kūrėjas. Tarp R. Bressono poveikį patyrusių kino kūrėjų, reikėtų išskirti tokius, kaip Jeanas-Luc‘as Godard‘as ir Michealis Haneke, apskritai, jo indėlį į kino kalbos išlaisvėjimą itin vertino prancūzų Naujosios bangos režisieriai.
Filmo „Atsitiktinai, Baltazaras“ siužetas sudarytas iš daugybės linijų, kurių kiekviena turi savo protagonistą. Siužetas koncentruojasi apie du pagrindinius filmo veikėjus, kurių likimai ir gyvenimai vis susikerta: jauną ūkininkų dukterį Mariją ir asilą Baltazarą. Filmo istorija – žmonių santykių drama, kuri persipina su transcendentinę, vertikalią siužeto liniją kuriančiu veikėju – asiliuku, vardu Baltazaras. Gyvūnas keliauja iš vienų savininkų pas kitus (iš čia ir filmo pavadinimas, žaisminga vaikiška skaičiuotė, išreiškianti gyvenimo atsitiktinumą, likimo nenuspėjamumą) taip sujungiant ne tik paskiras, menkai susijusias siužetines linijas, bet ir suteikiant kiekvienai iš istorijų naujų reikšmių. Asiliuko tylus nuolankumas gretinamas su įvairiomis žmogiškomis ydomis. Filmo pabaigoje Baltazaras, kaip labiausiai atkentėjęs ir patyręs veikėjas įgauna krikščioniškojo šventojo bruožų, neatsitiktinai jį šventuoju pavadina ir vargų palaužta pagrindinės veikėjos Marijos motina.
Filmo fabulą galima interpretuoti, kaip režisieriaus bandymą suprasti ir išimtinai kino priemonėmis pavaizduoti mistinį reiškinį – šventumą. Ne vienas kino kritikas[1] filmo „Atsitiktinai Baltazaras“ gyvūno-protagonisto kančių ir išbandymų kelionę yra pavadinęs kryžiaus stočių metafora: Baltazaras kankinamas, sumuštas, plakamas, iš jo tyčiojamasi, o pabaigoje jis mirs prie kalno (aliuzija į Golgotą).
Stop kadrai iš filmo „Atsitiktinai, Baltazaras“
Peržvelgus R. Bressono kino palikimą atrodo, kad kriminalinio kino žanras[2] jam dažnai tapdavo vienu pradinių tematinių išeities taškų. Tarp tokių yra jo filmai: „Nuteistasis mirti pabėgo“ (1956), „Kišenvagis“ (1959), „Tikriausiai, velnias“ (1977), „Pinigai“ (1983) ir iš dalies kiti jo darbai. Ne išimtis ir „Atsitiktinai, Baltazaras“, kuriame paini, tragiška žmonių santykių drama susilieja su per šio filmo antagonistą Žerarą (aktorius François Lafarge) įvedama kriminaline linija.
Gėrio blogio priešprieša ir šios dichotomijos tyrinėjimas R. Bressoną suartina su panašiomis temomis rašiusiu (ir iš kriminalinių laikraščių suvestinių siužetus kūrusiu) rusų rašytoju Fiodoru Dostojevskiu. R. Bressonas ne vieną F. Dostojevskio siužetą laisva forma adaptavo ekranui (filmai „Kišenvagis“, „Romioji“, „Svajotojo naktys“). Kai kurie kinotyrininkai mano, kad „Baltazaro“ asilas irgi yra inspiruotas F. Dostojevskio kūrybos: romane „Idiotas“ protagonistas kunigaikštis Myškinas pasakoja apie netikėtą dvasinį prabudimą zoologijos sode išgirdus asilo bliovimą[3].
Filmo pagrindinė veikėja Marija, kurios vaidmenį atliko tuomet dar neprofesionali aktorė Anne Wiazemsky [4], susijusi su Baltazaru nuo vaikystės, ji užaugina gyvūną tėvų fermoje ir suteikia jam vardą. Judviejų likimai panašūs. Merginos ir gyvulio keliai išsiskiria ir vėl susijungia. Paraleliai su Baltazaro gyvenimu stebime jos likimą, ji taip pat bus išnaudojama, ji kenčia, jos taip pat, kaip ir asiliuko, laukia tragiškas likimas. Abu šie veikėjai pasižymi panašiomis pasyvumo ir užsispyrimo savybėmis, patirdami negandas jie nepalūžta.
Vis tik „Atsitiktinai, Baltazaras“ tikroji filmo žvaigždė yra ne puikiai debiutavusi A. Wiazemsky, o asilas Baltazaras. Šį teiginį norėčiau išplėtoti bresoniškosios kino filosofijos kontekste: R. Bressonas savo aktorius vadindavo modeliais, kurie turi praktiškai nieko nežinoti apie tradicinę, teatrui būdingą psichologinę vaidybą. Jo modeliai turi vadovautis automatizmu – nevaidinti, negalvoti apie vaidmenį, tiesiog būti ir daryti veiksmus, kurių prašo režisierius[5]. Akivaizdu, kad gyvūnas, vardu Baltazaras, tapęs pagrindiniu veikėju šiame filme, įkūnija tą idealų R. Bressono aktorių, modelį, kuris sąmoningam žmogui yra labai sunkiai pasiekiamas arba, veikiau, visai neįmanomas.
R. Bressonas, ko gero, vienintelis režisierius savo laiku pagrindiniu veikėju padaręs gyvūną, kuris prie visa ko dar įkūnijo jo esmines filosofines, teorines kino nuostatas. Iki tol, panašių radikalių žingsnių siejamų su vaidybos reformavimu buvo tik avangardiniame teatre.[6] Pats R. Bressonas siekė, kiek įmanoma, kad gyvūnas nepavirstų tik pasyviu žmonių stebėtoju. Todėl filme praktiškai nėra Baltazaro subjektyvių žiūros planų.
Baltazaras yra vienintelis šio filmo veikėjas, kurio gyvenimą mes matome visą: nuo gimimo iki mirties. Galbūt todėl Jeanas-Luc‘as Goddard‘as šį filmą yra pavadinęs „pasauliu per pusantros valandos“.[7] Kaip pabrėžė Bressonas, kiti filmo personažai reprezentuoja tam tikras žmonijos ydas. Šio ryškios, apčiuopiamos, kūniškumu išreikštos ydos yra binarinėje opozicijoje su numanomu, sunkiai apčiuopiamu ir tik vizualiai išreiškiamu Baltazaro šventumu.[8]
Stop kadrai iš filmo „Atsitiktinai, Baltazaras“
Austrų režisierius Michaelis Haneke apie filmą „Atstiktinai, Baltazaras“ yra sakęs: „Labiau tikslumas, o ne grožis – kiekvienas kadras parodo tik tai, kas būtina, kiekviena seka suspausta iki glaustos formos ir trumpiausios įmanomos trukmės. Nepaisant to, kadrų ir (montažinių) pjūvių trukmė – net ir laikotarpiui, kai filmas buvo sukurtas (1965 m.), yra neįprastai rami. Niekada pauzės nesukuria erdvės sentimentalumui, dėl savo paprastumo viskas sudaro įspūdį, kad vystosi natūraliai ir, nors ir tarnauja griežtai estetinei koncepcijai, niekada nėra pastarosios auka. R. Bressonas ketino suteikti savo personažams septynių mirtinų nuodėmių personifikacijas, tačiau prieš tokią deklaraciją gali būti pacituotas sakinys iš jo „Pastabos apie kinematografiją“: „Palėpkite idėjas, bet taip, kad jas būtų galima rasti. Pačios svarbiausios bus geriausiai paslėptos.“[9]
R. Bressonas savo filmų pasakojimuose naudoja daug elipsių. Elipsė – tai naratyvinė figūra, pasakojimo strategija, gerai žinoma literatūrologijos moksle, kai pasakojimo audinyje praleidžiami tam tikri įvykiai, jų reikšmingumas įvairiais atvejais gali būti skirtingas: nuo labai nežymių, trumpų laiko tėkmėje veiksmų iki reikšmingų įvykių, kurie, tačiau, pasakojimo kūrėjo sąmoningai praleidžiami. Elipsės suteikia galimybę naratoriui reguliuoti ne tik pasakojimo greitį, ritmą, bet ir kurti didesnį žiūrovo dalyvavimą kūrinio prasmės kūrime.
„Atsitiktinai, Baltazaras“ filme elipsių panaudojamas ypač stipriai jaučiamas, į prasmės kūrimą įtraukiant ne tik vaizdines, bet ir garsines išraiškos priemones. Kaip pavyzdį galima pateikti sceną, kur garso panaudojimas labai išraiškingas: vienas filmo antagonistų – Žeraras kartu su bendrais piktybiškai sukelia dviejų automobilių susidūrimą, filme matome greitkeliu pravažiuojantį tik pirmąjį automobilį, kurį posūkyje sumėto, antrąjį matome tik trumpą akimirką. Antrojo susidūrimą su pirmuoju išreiškia už kadro pasigirstantys padangų cypimo ir susidaužimo garsai. R. Bressonas šią sceną komentuoja taip: „kadangi jau matėme pirmąjį (automobilį), nėra tikslo rodyti antrąjį, man labiau patinka leisti žmonėms jį įsivaizduoti. (…) Aš verčiau linkęs padaryti kitą vaizdą iš garso. Bet kuria proga, kai tik galiu pakeisti vaizdą garsu, aš tą darau. Ir daru tai vis dažniau ir dažniau.“[10] Tokia garso funkcija palieka žiūrovui daug laisvės.
Pasak R. Bressono, ausis yra kur kas kūrybingesnė negu akis. Akis yra tingi, ausis – išradinga ir daug dėmesingesnė: „Ausis tam tikra prasme, yra kur kas labiau žadinanti ir gilesnė. Pavyzdžiui, traukinio švilpukas gali iššaukti mintyse visos stoties vaizdą; kartais tiksliai žinomos stoties, kartais stoties atmosferos ar bėgių su sustojusiu traukiniu – galimi iššaukimai yra nesuskaičiuojami. Gerai dėl šios garso funkcijos yra tai, kad žiūrovą ji palieka laisvu. To mes ir turime siekti, kad žiūrovai būtų kuo laisvesni. Tuo pačiu metu turime priversti juos išmokti mylėti šią laisvę. Turime priversti juos mylėti, kaip perteikiame daiktus. Tai reiškia, parodykite jiems daiktus tokia tvarka ir būdu, kokiu norite, kad jie būtų matomi ir jaučiami: priverskite kitus tuos dalykus matyti pateikdami juos taip, kaip matote ir jaučiate patys; ir darykite visą tai palikdami jiems didelę laisvę, padarydami juos laisvus.“[11] Filme „Atsitiktinai, Baltazaras“ šios laisvės juntama labai daug.
Prieš tapdamas kino kūrėju R. Bressonas buvo tapytoju, artimą tapybai metodą jis panaudoja ir filmo kūrimui, režisūrai. Šį procesą jis apibūdina, kaip darymą sluoksnis po sluoksnio, tarsi skirtingose paveikslo vietose pridedant naujus potėpius.
Pasak R. Bressono, vaizdas (kadras) turi transformuotis santykyje (sekoje) su kitu vaizdu (kadru), kaip kad spalva pakinta atsidūrusi greta kitos spalvos. R. Bressonas tiki, kad nėra meno be transformacijos, tačiau kinas turi remtis individualia, jam būdinga kalba. Tokiame kine tą transformaciją sukuria ne pavieniai kadrai. Atskiri kino elementai R. Bressonui tėra lyg pavieniai žodžiai – neturi galios ir vertės, ją sukuria tik tarpusavio santykis ir šių ženklų išdėstymas. Filme „Atsitiktinai, Baltazaras“ ši tarpusavio santykiu kuriama transformacija yra ne tik iš bendros erdvės „išplėštose“ detalėse – kadruose (rankos ar kitos kūno dalys), bet ir naratologiniame lygmenyje. Vertę sukuria atskirų elementų panaudojimas, kurį sukuria režisierius. R. Bressono kameros dėmesys atskiroms žmogaus kūno detalėms, fragmentacijai, kyla iš labai apibrėžto santykio su tikrovės kine vaizdavimu. Kamera, pasak jo, užfiksuoja menkiausius dalykus, kurių net nepastebi žmogaus akis. Todėl kamera netgi gali, nori to režisierius ar ne, užfiksuoti žmogaus veide kintančias nuotaikas, mintis, nenuoširdumą. Užtai R. Bressonas, pasak kino kritiko Serge‘o Daney‘jaus, „visada filmuoja šiek tiek neįsisąmonintus gestus“[12].
Stop kadrai iš filmo „Atsitiktinai, Baltazaras“
Jau anksčiau užsiminiau apie R. Bressono aktoriaus – modelio sampratą. R. Bressonas visą savo gyvenimą teigė ir bandė įrodyti kino opoziciją teatrui. Todėl jis retai kada kviesdavosi profesionalius aktorius savo filmams. Pasak režisieriaus, didesnioji dauguma žmogaus judesių paklūsta įpročiams, todėl ir jo aktoriai turi vadovautis tam tikru automatizmu: tai daugybę kartų atkartoti tie patys veiksmai, kurie, įmesti į įvykių sūkurį, turės teisingą santykį su kamera, nes tie veiksmai nebus išmąstyti, jie bus natūralūs. R. Bressono kinas nesiekia imituoti realybės, o nori ją užfiksuoti, iš to kyla kameros dėmesys paskirų kūno dalių kadravimui, pvz., filme dažnai stebime veikėjų rankų veiksmus: nesąmoningus, nesuvaidintus tikrovės liudininkus.
Kaip teigiama, apie filmą „Atsitiktinai, Baltazaras“ R. Bressonas galvojo labai ilgą laiką, kai kurie jo kūrybos tyrinėtojai, šio filmo atspindžius pastebi jau ankstesniuose jo filmuose. Nors tai nėra filmas apie religiją, filme ryškūs šventumo ir kitokių krikščioniškų metaforų simboliai, kurie atlieka didelį vaidmenį suprantant pagrindinį veikėją – gyvūną Baltazarą. Tačiau niekas šiame filme nėra teigiama primygtinai, tai itin atviras kūrinys, prisiminkime, kad ir pats režisierius yra pavadinęs šį filmą laisviausiu iš savo sukurtų darbų.
Galiausiai, ką matome „Atsitiktinai, Baltazaras“ – yra kasdienybė, paprasti gyvenimo įvykiai, bet jų seka ir elipsių pripildytas montažas, kameros rakursai ir vaidybos stilius, kitaip tariant, visuma bresoniškų išraiškos priemonių sukuria transformaciją, nepavaldžią psichologiniam realizmui ir verbalinei komunikacijai. Padarydamas gyvulį pagrindiniu personažu režisierius ėmėsi radikalaus naratyvinio kino eksperimento, tapusiu vienu gražiausių ir įdomiausiu to laiko kino kūriniu.
[1] Pvz., James Quandt in „Au hasard Balthazar“ https://www.criterion.com/current/posts/370-au-hasard-balthazar
[2] Atskiriu kriminalinį žanrą nuo detektyvinio, nes Bressonui rūpi ne nusikaltimo išaiškinimo procedūra ir iš to kylanti įtampa, o kriminalinio veiksmo epicentre esanti žmogaus trauka blogiui.
[3] Sharon Cameron “Animal Sentience: Robert Bresson’s Au hasard Balthazar”. Representations Vol. 114, No. 1, 2011, University of California Press, p. 17.
[4] Filmavimo metu A. Wiazemsky susipažino su Jean-Luc‘u Goddard‘u ir netrukus tapo jo žmona bei daugelio jo filmų pagrindine aktore.
[5] Robert Bresson “Notes on the Cinematograph”, New York Review Books, New York, 2016, p. 12.
[6] Pvz., Edwardo Gordono Craigo, Vsevolodo Mejerholdo ir kitų XX a. pr. teatro reformatorių žavėjimąsis marionetėmis.
[7] James Quandt in „Au hasard Balthazar“ https://www.criterion.com/current/posts/370-au-hasard-balthazar
[8] Bressonas yra išskyręs dvejas esmines šio filmo idėjas arba schemas. Pirmoji, tai Baltazaras pereinantis tas pačias gyvenimo stadijas, kaip ir žmogus: vaikystė, branda, senatvė ir mistiškas išgyvenimas prieš numirštant. Antroji schema perteikia žmogiškus personažus, kurių skirtingos grupės reprezentuoja skirtingas žmonijos nuodėmes, kančias ir mirtį.
[9] Michael Haneke, “Terror and Utopia of Form: Robert Bresson’s Au hasard Balthazar” in Roy Grundmann (ed.), A Companion to Michael Haneke (Oxford: Wiley-Blackwell, 2010), p. 565.
[10] Bresson on Bresson. Interviews 1943-1983. Edited by Mylene Bresson. NYRB, New York, 2016, p. 145.
[11] Ten pat.
[12] Serge Daney, Le Salaire du zappeur, Paris: POL, 1993, p. 12.
