Autorius: Tomas Genevičius
Rašytojas Julian Barnes teigia, kad dailininkas gali nutapyti tik tai, ką jis mato arba tai, ką jam leidžia matyti nustatytos taisyklės ir socialinės normos[1]. Fotografija, atsiradusi kaip tapybos konkurentė ir, amžininkų nuomone, kėlusi grėsmę pastarosios išlikimui, ilgainiui buvo suprasta, kaip žmogaus akį pranokstanti mechanizmas: fotokamera visada aprėpia daugiau negu gali pamatyti žmogus.
Kino režisierius Raulis Ruizas sąmojingai pritaikęs Walterio Benjamino posakį fotografinė pasąmonė[2] išvystė iš šios fotokameros savybės savitą teoriją, pagal kurią žiūrovas kadre iš šalutinių, bet iš bendro fono išsiskiriančių detalių sudaro naujus netikėtus, autoriaus net neplanuotus motyvus. „Visos šios, atrodytų, nereikalingos detalės turi įdomią tendenciją – jos persigrupuoja ir sudaro naują, paslaptingą ženklų rinkinį, kuris sąmokslauja tarpusavyje ir trukdo įprastai perskaityti vaizdą, įnešdamas keistumo ir įtarumo elementų.“[3]
Šis daugialypis fotografinio atvaizdo ir pasąmonės ryšys ne be reikalo domino siurrealistus ir jiems prijaučiančius. Vienas iš tokių Eugène Atget (1857-1927) – fotografas vienišius, pradėjęs fotografuoti būdamas jau 40-ties. Atget fotografijų tema – besikeičiantis, nykstantis senasis Paryžius su savo gatvėmis, parkų statulomis, vitrinomis. Sunkia, senamadiška kamera atliktas fotografijas jis vadino tiesiog dokumentais, to, kas jau praėję ar netrukus bus išnykę. Nors ir nelaikė savęs menininku, Atget išgarsėjo gyvenimo pabaigoje, kai jį atrado siurrealistai, tiksliau – Man Ray, gyvenęs toje pačioje Montparnaso gatvėje.
Atget miesto fotografijose beveik nėra žmonių, galima tik spėti, ar to siekta sąmoningai, ar tai šalutinis, menininko pritaikytas, senos kameros ir jos sąlygojamo ilgo išlaikymo efektas. Šios tuščių gatvių fotografijos to paties Benjamino buvo palygintos su nusikaltimo vietų dokumentavimu, kuomet fotografuojami tik įkalčiai.
Kauno vitrinos. Tomo Genevičiaus fotografija.
Atget fotografijose dažnai aptinkame žmogaus pakaitalus, savotiškus jo simuliakrus – apleistas parkų statulas, parduotuvių manekenus. Viena iš tokių fotografijų – Paryžiaus Bon Marché parduotuvė, ženklina paskutinį Atget kūrybos etapą (Eugène Atget. Magasins du Bon Marché, 1926). Vitrinoje išsirikiavę manekenai leidžia atkurti vaizdą to, kaip tuomet žmonės rengėsi ar elgėsi. Bet fotografijoje matome daug daugiau: miesto atspindžiai, kuriuos sąmoningai perteikia fotografas, paverčia manekenus į judesyje sustingusius Paryžiaus gyventojus.
Dėl savo nejudrumo manekenai yra idealūs visą sustingdančios fotografijos medijos herojai. Manekenai taip dominę romantikus, simbolistus ir siurrealistus daugiausia dėl savo idealaus negyvumo ir automatizmo, Atget vitrinų pasaulyje atrodo tarsi žmogiškumo atspindžiai. Gyvi praeinančios akimirkos herojai ir liudininkai. Kai kurių žvilgsniai sutampa su fotografijos žiūrovų žvilgsniais, manekenai, kaip ir mes kartu su Atget žvelgia į priešais stovinčius pastatus, į gatvę. Kamera fiksuoja į praeitį grimztančio, nykstančio miesto atspindžius.
Dažnai stebiu atspindžius savo kasdienybėje: mieste, gatvėje transporte, žvelgiu į juos, kaip į ekranus sudarančius netikėtas formas ir asociacijas. Vitrinos Atget fotografijoje taip pat ekranai, kurių paviršiumi atspindžio pavidalu slysta praeitis. Atget suprasdamas fotokameros savybę aprėpti daugiau negu gali pamatyti, sąmoningai gaudė miesto atspindžius, komponavo šias pasąmonines detales, vertė jas natūraliu būdu į asociatyvią (vėliau siurrealistų pamėgtą) dvigubą ekspoziciją.
Fotokamera aprėpia daugiau negu žmogaus akis: fotografijoje pamatome sugautą akimirką, bet užrakto nuspaudimo metu gali įvykti daug ko nenumatyto. Pavyzdžiui šitoje vaiduokliškoje nežinomo autoriaus Kauno Rotušės aikštės nuotraukoje. Fotografo dėmesio objektas galėtų būti aikštėje stovėjęs carinis paminklas Rusijos pergalei prieš Napoleoną atminti (pastatytas 1843 m. ). Paminklą 1917 m. nugriovė vokiečių kariuomenė ir, veikiausiai, panaudojo jį karo sviedinių gamybai. Ko gero, ši fotografija daryta kiek anksčiau nei Atget Paryžiaus vitrina, bet galėtų būti jo veiklos ir gyvenimo amžininke.
Kauno Rotušės aikštė. Nežinomo autoriaus fotografija, XIX a. pab.- XX a. pr.
Kauno centre styrančio paminklo fotografija – viena iš daugelio tokių, daryta dokumentiniais sumetimais, veikiausiai užsakyta kokio valdininko. Vis tik, nėra aišku dėl jos centrinio objekto: ar tai tikrai carinis paminklas negrabiai įkomponuotas aikštės centre, tarp rotušės ir jėzuitų bažnyčios (kurios vieną bokštelio šalmą numušęs sviedinys)? Dėl ilgo išlaikymo to laiko kameros miestą dažniausiai vaizdavo tuščią, be žmonių, nebent jie sustodavo specialiai pozuoti. Galbūt objektas – ta kadrą gadinanti, įsibrovusi į jo vidurį raitelio žmogysta? Tai galėjo būti pozavimas: kameros užraktas paleistas raiteliui pasiekus kadro vidurį – staiga arklys sujudėjo, pasibaidė kameros paleistos liepsnos ar pakelės šunyčio už kadro. Įrenginys išdavė fotografą, raitelio vaiduoklis nuotraukoje amžiams sutrukdė, Ruizo žodžiais tariant, „įprastai perskaityti vaizdą, įnešdamas keistumo ir įtarumo elementų“.
Jei fotografijos, anot Atget, yra dokumentai, tai ši žymi nesurežisuotos tikrovės akimirką – tas žmogysta tikrai čia buvo. Judesyje ištirpęs raitelio siluetas yra lyg vitrinoje fotografinės pasąmonės pagautas nebūtin nueinančios kasdienybės atspindys. Netikėtas ambivalentiškos tikrovės dokumentas.
[1] Julian Barnes. Keeping an Eye Open Essays on Art. London: Penguin, 2020. P. 170.
[2] Walter Benjamin Nušvitimai. Vilnius: Vaga, 2005. P. 237.
[3] Raul Ruiz. Photographic Unconscious. Prieiga internete: https://cineticle.com/ruiz-photographic-unconscious/
