Wimo Wenderso puikios dienos

1 vasario, 2024
Skaityti 3 min

Filmo „Puikios dienos“ recenzija

Autorius: Tomas Genevičius


Wimo Wenderso filmo „Puikios dienos“ („Perfect Days“, 2023) pradinis pavadinimas buvo japoniškas neišverčiamas žodis Komorebi. Tai specifinis su dzen estetika susijęs terminas, reiškiantis saulės šviesą, prasiskverbiančią pro medžių lapus. Tariamai paprastas filmo siužetas ir estetiniai sprendimai susiję ir su kita japoniška terminologija. Pagrindinį vaidmenį – Tokijo viešųjų tualetų prižiūrėtojo Hirayama‘os asmenybę – filme įkūnijo japonų aktorius Koji Yakusho, žinomas iš savo įsimintinų vaidmenų Shôhei Imamura’os, Kiyoshio Kurosawa’os, Takashi Miike ir kitų režisierių filmuose.

Hirayama‘a – išskirtinis personažas šiandienos kino kontekste, vienišas poetiškas veikėjas, kurio prototipų galime rasti klasikų Yasjiro Ozu, Akiros Kurosawos, Roberto Bressono filmuose. „Puikių dienų“ tualetų valytojo asmenybės savitumas, jo ypatingas santykis su aplinka ir laiku atsiskleidžia per įvairius siužeto elementus. Vienas jų tai „senos“, klasikinio roko muzikos klausymas ir praėjusių amžių laikmenos – muzikos kasečių iš savo asmeninės kolekcijos – naudojimas. Kitas – tai jo ypatingas santykis su gamta, savotiškas kasdienis „bendravimas“ su medžiais, jų atidus ir pagarbus stebėjimas – tai minėtasis komorebi principas.

Hirayama’os asketiškas gyvenimo būdas ir elgesys susijęs dezenbudistiniais kultūriniais savitumais, kurie tarsi nepastebimai, natūraliai įaudžiami į filmo veikėjo kasdienybę ir jo pasirinkimus. Filmo kontekste išskirčiau kelias kategorijas: wabi ir sabi. Etimologiškai abu terminai susiję su vienišumo, atsiskyrimo reikšmėmis, bet kiekvienas savaip tai išreiškia. Wabi tai ypatingas gyvenimo menas, kurio pagrindiniai elementai yra vienišumas, neturtas ir paprastumas. Pasak japoniškosios estetikos tyrinėtojų, wabi – tai „subtilus prislopintas grožis, priešpriešinantis save viskam, kas perdėm ryšku, rėksminga, vulgaru“[1]. Hirayama’os kasdienybė, jo pasirinktas tualeto valytojo darbas, materialiai paprastas gyvenimo būdas ir kuklus santykis su aplinka, kitaip sakant, jo „puikios dienos“ atitinka wabi  principą.

Kita kategorija – sabi, susijusi su tradicinės japoniškos poezijos ir meno sferomis. Sabi filme matomas kūrybinėse, poetinėse Hirayama’os veiksmų apraiškose: tai jo fotografijos, muzikos, literatūros, gamtos pomėgiai, ar net jo koliažiniai monochrominiai sapnai. Pirminė sabi reikšmė – grožis atrandamas objektuose dėl juose atsiradusių natūralių laiko pėdsakų, senovės apnašų, patinos. Hirayama’os senos muzikos ir kasečių pomėgis taip pat gali būti suprantamas, kaip netiesioginė sabi apraiška ir praktika. Gilesnė sabi būsena ir pojūtis kyla iš bendravimo su gamtos reiškiniais ir atsiribojimo nuo išorinio pasaulio[2]. Tokius – tylius dvasinio nušvitimo momentus matome Hirayama’os akistatoje su miesto medžiais, kaip ir jo kasdieniame kelyje, iš grotuvo liejantis elegiškai Lou Reedo muzikai.

Visos „Puikių dienų“ veiksmo scenos buvo nufilmuotos vos per 16 dienų, tai akivaizdžiai paveikė ir viso filmo stilių, pridėjo jam paprasto, išlaikyto, bet kartu ir tobulai minimalistinio estetiškumo. Kinematografiškai itin išsiskiria pagrindinio veikėjo sapnų sekvencijos – monochrominės abstraktaus kino instaliacijos, kurias sukūrė režisieriaus žmona, fotografė Donata Wenders. Galimybė žiūrovui matyti veikėjo sapnus ne tik praturtina patį personažą, bet ir atveria filmui papildomą dimensiją, nukreipia dėmesį į nenaratyvinius, jutiminius, abstrakčius ir estetiškai svarbius filmo sprendimus.

Wabi kategorijoje kai kurie tyrėjai išskiria ir bespalviškumo savybę, kuomet spalvos nebuvimas pridengia kažką aukštesnio ir gyvybingo, pvz., netrukus išsiskleidžiantį pumpurą,[3] Šiuo aspektu, Hirayama’os monochromines–ritualines, medžių fotografijas bei jo abstrakčius sapnus, galima suprasti subtilios, dvasiškai praturtinančios wabi bespalviškumo poetikos kontekste.   Tai yra ne tik svarbiausios veikėjo gyvenimo akimirkos, bet ir, apskritai, poetiški haiku formos vaizdiniai, reflektuojantys praėjusį laiką, betarpiškai susiję su pačia kino meno prigimtimi.

„Puikiose dienose“, kaip ir netiesioginio Wenderso mokytojo Yasujirō Ozu (1903-1963) filmuose, ryškus dzeniškas neužbaigtumas. Filme tai pasireiškia, kaip tam tikrų, kai kada net labai svarbių siužeto elementų ar scenų neišvystymas, neišsakymas. Pavyzdžiui, Hirayama’os biografinių detalių, jo santykių su savo gimine ar net pažinčių su kitais veikėjais neišplėtojimas, fragmentiškumas perteikia gyvą žmogiškų motyvų, žmogaus asmenybės nepažinumą.

Savo devinto dešimtmečio dokumentiniame esė filme „Tokyo-Ga“ skirtame Ozu, Wendersas sako, kad japonų režisierius visuose savo filmuose nuolatos statė tą pačia istoriją, su tais pačiais veikėjais, tame pačiame mieste – Tokijuje. Į Japoniją sugrįžęs Wendersas „Puikiose dienose“ pratęsia šią Ozu tradiciją; jo filmo siužetas, pagrindinis veikėjas ir net kai kurie kinematografiniai sprendimai (pvz., itin žemo rakurso kadrai arba dažnos važiavimo dviračiu scenos) galėtų būti lygiai taip pat ir Ozu filmo dalimi. Bendras ir abiejų universalumas. Apie „Puikias dienas“ galiausiai galima pasakyti tai, ką Wendersas sakė apie Ozu: tai filmai, kuriuose gali ne tik save atpažinti, bet ir save geriau pažinti.


  1. [1] Antanas Andrijauskas. Tradicinė japonų estetika ir menas. Vilnius: Vaga, 2001. P. 147.
  2. [2] Ibid.
  3. [3] Ibid. P. 147.

Autorius

Previous Story

Henriko Čerapo tapybos paroda „Suvartoto laiko kolumbariumas“ Pamėnkalnio galerijoje

Next Story

Nacionalinis Kauno dramos teatras tariasi dėl dar vieno Roberto Wilsono spektaklio repertuare

Latest from Blog

Discover more from KRITIKOS ATLASAS

Subscribe now to keep reading and get access to the full archive.

Continue reading

Siūlomi įrašai