Šviesai užgesus

Filmo „Po šviesos“ („The Afterlight”, 2021, kino festivalis „Scanorama“, 2024) režisierius Charlie Shackletonas neskaitė Lietuvos kino kritikos patriarcho Sauliaus Macaičio kino aktoriaus profesijai skirtos knygos „Šviesos sukurti“ (Tyto alba, 2002). Abejuose (filme ir knygoje) sutampa ne tik pavadinimo prasmė, tema, bet ir bendras visiems – kino kritikams, kinotyrininkams, kino istorikams ir archyvarams – domėjimasis efemeriška kino esencija ir rūpestis ją saugančia kino juostos materija, kuri dabar jau pati laikytina nykstančia.

Savo stiliumi ir koncepcija, iš kino juostų fragmentų sudarytame ir vienintelėje pasaulyje juostos kopijoje egzistuojantį filmą „Po šviesos“ reikėtų vadinti kino esė kūriniu. Šio žanro ištakos siekia nebylaus kino laikus; tarp ankstyvųjų pradininkų galima paminėti režisierius ir teoretikus Dzigą Vertovą, Walterį Ruttmanną, Alexandre‘ą Astrucą, Hansą Richterį. Apie tuos laikus, kaip ir, apskritai, apie laiką ir kino bei žmogiškos atminties pastangas jį užvaldyti, mums primena šio monochrominio, traškėjimo pripildyto filmo kadrai. 

Filmo seanso metu (Kauno „Romuvos“ kino teatre tai buvo vos 59-ta šio filmo peržiūra pasaulyje) pradėjęs reflektuoti jo formą ėmiau galvoti, kiek jame naudojama kino kalba ar technika yra pati iš praeities, istoriška, ir kiek artima mūsų laikams? T.y., kiek tai yra esė filmas ir ar nėra jis artimesnis XX a. pabaigoje užgimusiam video esė žanrui? Ne tik dėl to, kad „Po šviesos“ nėra užkadrinio subjektyvaus autoriaus balso, plėtojančio asmenišką temą (nors kai kurie esė teoretikai tai ir laiko vienu esminiu šios formos bruožų. Tačiau, kaip jau parodė ne vienas kūrinys, eseistiniai filmo elementai gali pasireikšti ne tik arba ne tiek balsu, t.y., garso ar teksto lygmenyje, bet ir per savo audiovizualinius elementus, dialektinį jų santykį. Kitaip tariant, kino eseizmas yra konstruojamas per audiovizualinę retoriką), tapatinti jį su video esė kūriniu labiausiai skatina jo forma, jame naudojama mash up (angl. k. sumaišymo, dar žinoma supercut pavadinimu) technika, kuri labai dažna šių dienų video esė ir videografinės kritikos kūriniuose; o jos atsiradimas susijęs su youtube, vimeo ir kitų video platformų pradžia.

Filmo autoriui Charlie Shackletonui video esė yra nesvetimas laukas, tarpdisciplininių, audiovizualinių filmų kūrėjas savo kinematografinę veiklą kildina būtent iš kino kritiko praktikos, kuria jis anksčiau užsiėmė. Kino kritiko polinkis filmuoti, noras tiesiogiai dirbti su pačia medija nuvedė jį į videografinės kritikos ir video esė sritį. Shackletono kūriniai ne kartą pateko į metų geriausių video esė sąrašus, renkamus žurnalo „Sight and Sound“ (pvz., „Kritika TikTok amžiuje“, „Mašina žiūrėjimui“).

Kalbant apie turinį, filmas „Po šviesos“ sudarytas iš tam tikrų bendrų motyvų, aktorių veiksmų pasikartojimų, surinktų iš be galo skirtingų įvairių pasaulio (JAV, Prancūzijos, Vokietijos, Lenkijos, Japonijos ir kt.) vaidybinių kino juostų. Vizualinius fragmentus tarpusavyje jungia bendrai jiems visiems pagal situaciją pritaikytas garso takelis. Matome aktorius/es einant gatve, vėliau jie (tie patys ar kiti) užsuka į triukšmingą barą (į skirtingus barus, bet, atrodo, jog visi yra kartu ir bendrauja tarpusavyje), sėdi jame, vėliau išeina, lipa laiptais, klausosi vinilines plokšteles (dar vienas analoginės meninės reprezentacijos trapumo atvejis), jų veiduose matome išgyvenamas emocijas. Prie įvairių prasmių niuansų prisideda ir atpažįstami ypatingi filmų fragmentai, pvz., Bressono „Kaimo klebono dienoraščio“ sulysusio kunigo figūra arba Luiso Malle’io „Lifto į ešafotą“ Jeanne‘os Moreau veidas stambiu planu, Akira Kurosawos „Gyventi“ įsitempęs Takashi Shimura ir kiti.

Dėl pasikartojančių motyvų visi audiovizualinio koliažo veikėjai atrodo tarsi sujungti, visi vienu metu esantys čia ir dabar, atliekantys kokį tai sutartinį veiksmą – iš pažiūros paprastą ir nereikšmingą, bet kartu ir, matant šitiek daugybę to paties variacijų, pilną nepaaiškinamos paslapties. Pasak režisieriaus, vienintelis fragmentų atrankos kriterijus buvo, kad juose pasirodantys aktoriai jau būtų mirę (visi panaudoti kadrai neperžengia 1960-ųjų ribos).

Jean-Lucas Godard‘as yra pavadinęs kiną (sekdamas Cocteau) vieninteliu menu, kuris filmuoja mirtį darbo metu: „Kad ir kas būtų filmuojamas, jis sensta ir miršta. Taigi filmuojame mirties darbo akimirką. Tapyba yra statiška: kinas įdomus tuo, kad fiksuoja gyvenimą ir mirtingąją jo pusę“[1]. Filme „Po šviesos“ kartas nuo karto pasirodo visiškai tamsūs, juodi kadrai. Aktorių buvimą ekrane trumpam pakeičia naktiniai, mėnulio ar prožektorių nušviesti miesto ir gamtos peizažai, dangaus debesų, jūros bangų vaizdai. Kinas – ne tik laikinas gyvenimo ar jo nykimo fragmentų saugotojas, bet ir pergyvenęs gyvuosius, šviesos ir vaizduotės pagalba juos akimirkai atgaivina. Žinoma, jei tik randasi žiūrovas. Tokia ir Shackletono koncepcija. Celiulioidinis filmas sensta kartu su žiūrovu, kiekviena peržiūra gali būti paskutinė.

Kai kažkuris „Po šviesos“ aktorius užsimena apie šios, dabarties akimirkos ypatingumą, arba, kai Roberto Wide‘o film noir („Aš noriu gyventi!“, 1958) aktoriai retoriškai paklausia su kuo palyginamas gyvenimo keistumas, tampa akivaizdu, kad tikroji filmo tema yra kino paslaptis: jo artumas gyvenimui, jo trapumas ir gebėjimas tęstis, net ir užgesus šviesos projektoriui.

Filmas „Po šviesos“ į pabaigą netikėtai ima striginėti: kadras su juodaodžiu barmenu sulėtėja ir sustingsta, tas pats nutinka ir keletui kitų kadrų – priešais save žvelgiantiems moters, darbininko atvaizdams. Kino sapniška tėkmė sutrūkinėja sustabdžius ir bandant kontempliuoti šiuos akivaizdžiai problemiškus kino istorijos kadrus. Tai ilgam pamiršti, marginalūs kino subjektai, anksčiau niekada nebuvę kadro centre, tiesiogine ir perkeltine prasme. Filmas palieka žiūrovus su šia ar kita mintimi – staiga nutrūksta, kaip ir visas gyvenimas.

[1] Jean-Luc Godard. Godard on Godard: Critical Writings by Jean-Luc Godard. Edited by Tom Milne. New York: Da Capo Press, 1986, p. 181.