Autorius: Tomas Genevičius
XX a. 4 dešimtmečio pradžios kontekste prancūzų menininko, rašytojo, aktoriaus, teatro ir kino teoretiko Antonino Artaud (1896 – 1948) siekis kardinaliai reformuoti scenos kalbą primena šauksmą tyruose: tuo metu teatre vis dar buvo paklausi psichologinė tradicija, plačiajai publikai Artaud eksperimentai atrodė keisti ir sunkiai suprantami, jis neturėjo daug bendraminčių.
Kritikuodamas savo laiko teatrą Artaud pabrėžė publikos jausmus, jusles ir imlumą atbukinantį poveikį. Jo siūloma alternatyva – Žiaurumo teatras – turi sukrėsti ir pažadinti žiūrovą tiesioginiu ir stipriu veiksmu, kuris taptų savotiška sielos terapija. Būtent šį teatro veiksmą ir jo poveikį Artaud apibūdina pasitelkdamas žiaurumo sąvoką. Teatras Artaud filosofijoje yra, ko gero, vienintelė meno rūšis išlaikiusi neparastą – magišką, žiaurų ryšį su tikrove. Susiejęs savo teatro koncepciją su žiaurumo sąvoka, Artaud ne kartą bandė aiškinti, tikslinti ir komentuoti šio žodžio prasmę (pvz., „Laiškai apie žiaurumą“), bandydamas ir pats sau atsakyti į klausimą, kas tai yra žiaurumas filosofiniu požiūriu.
Žiaurumo sąvoka
Savo teatro koncepcijoje žodį žiaurumas Artaud vartoja plačiąja prasme, tai nėra susiję su kūniškų kančių ar fizinio skausmo sukėlimu ir demonstravimu, šio žodžio prasmė jo siejama su griežtumu, nusistatymu, absoliučiu pasiryžimu dvasinėje sferoje. „Žiaurumas visų pirma yra skaidrus, tai kažkas panašaus į griežtą, nelankstų kryptingumą, paklusimą būtinybei“ – teigia Artaud laiške rašytojui Jeanui Paulhanui.[1] Žiaurumo sąvokoje Artaud sutalpina „gyvenimo geismą, kosminį rūstumą ir nepermaldaujamą būtinybę“ ir neišvengiamą kančią, be kurios, anot teatro kūrėjo, negalėtų klostytis gyvenimas. Pats Dievas, teigia Artaud, „kurdamas paklūsta žiauriam kūrybos būtinumui“, todėl ir teatras dalyvaujantis nepaliaujamoje kūryboje ir magiškame vyksme, taip pat paklūsta šiam būtinumui[2].
Artaud žiaurumo sąvoką sieja su gyvenimo vitališkumu ir iš jo kylančiu kūrybos aktu. Ši gyvenimo, kaip pačios save kuriančios jėgos filosofinė idėja susišaukia su vokiečių iracionalizmo srovės filosofų Arturo Šopenhauerio (1788-1860) ir Frydricho Vilhelmo Nyčės (1844-1900) koncepcijomis. Šopenhauerio valios gyventi sampratoje gyvenimas kyla iš betikslės, aklos valios, iš nevaldomos, neišvengiamos būtinybės. Būtent apie tokią nepermaldaujamą, aklą, žiaurią gyvenimo ir kūrybos būtinybę kalba Artaud savo teatro manifestuose. Vėliau Nyčė suformulavo apoloniško ir dioniziškojo pradų koncepciją, išreiškiančią amžiną racionalaus ir iracionalaus priešstatą. Žiaurumo teatras atstovauja Nyčės dionisiškajam pradui[3]: atmetęs visą, kas racionalu, tvarkinga ir lengvai nusakoma, savo tiesioginiu ir betarpišku poveikiu siekė žiūrovo sielos sukrėtimo ir katarsio.
Teatro tikslai, samprata, režisieriaus reikšmė
Dar būdamas 24 metų Artaud Paryžiuje atrado siurrealizmą, su šiuo judėjimu jis buvo glaudžiai susijęs, jam priklausė apie keletą metų. Po nesutarimų su Andre Bretonu, jis atsiskyrė nuo siurealistų, tačiau su Rogeru Vitracu bei kitais bendraminčiais įkurtame Alfredo Jarry teatre toliau plėtojo savo meninius eksperimentus. Ši veikla padėjo pagrindus Žiaurumo teatro susiformavimui. Pirmąjį Žiaurumo teatro manifestą Artaud paskelbė 1932 m. spalio 1 d. Nouvelle Revue Française laikraštyje, antrasis manifestas buvo išspausdintas 1933 m., kaip nedidelė 16 puslapių brošiūra, kur be Artaud teksto buvo publikuotos kelios jo įvykusių pirmųjų spektaklių recenzijos. Kaip teigiama, Artaud labai kruopščiai kūrė Pirmojo manifesto tekstą ir siekė, kad manifestą pasirašytų jo vertinti avangardistai menininkai, poetai, teatralai (Andre Gide‘as, Paul Valery, Jules Supervielle‘is ir kiti). Tačiau tarp jų bendraminčių neatsirado, Artaud idėjas ir veiklą labiausiai palaikė tik artimas draugas rašytojas Jeanas Paulhanas, pasirūpinęs, kad teatralo tekstai būtų išleisti. Tad galima teigti, kad Artaud atsiskyrus nuo siurrealistų ir neradus platesnės bendraminčių draugijos, Žiaurumo teatro manifestų oficialiai nepalaikė joks meninis judėjimas.
Artaud manifestai, kaip ir dauguma avangardo tekstų reagavo į savo amžininkų kūrybą ne tik teorinėmis tezėmis, bet ir netiesiogine savo laiko teatro kritika. Artaud ne viename publikuotame straipsnyje pabrėždavo tuometinio teatro ir, apskritai, meno, kultūros bejėgystę, sustabarėjimą: „šiai epochai būdinga sumaištis, o jos priežastys – atotrūkis tarp to, kas iš tikrųjų vyksta, ir ją atspindinčių žodžių, minčių bei ženklų.“[4]
Artaud manymu, didžiausia jo laiko Vakarų teatro problema – tai pernelyg didelė priklausomybė nuo dramos kūrinių, nuo žodinės teatro tradicijos. Ši tradicija tapo vienpusiškai nukreipta į kasdienio gyvenimo psichologinius žmogaus konfliktus. Artaud manymu, šiems – moraliniams – konfliktams scena ne tik nereikalinga, bet ir dėl kalbinės prigimties (išreiškiami dialogais) jie išstumia bet kokią nekalbinę sceninę raišką. Teigdamas, kad dėl kalbinės raiškos dominavimo „mes nepaisome fizinių scenos reikmių ir maištaujame prieš jos teikiamas galimybes“ [5], Artaud patvirtino, jog teatrinės raiškos sfera turi būti ne psichologija, o plastika ir fizika. Žiaurumo teatro manifestai būtent ir gimė iš tokio supratimo.
Siekdamas išvaduoti teatrą nuo žodžio ir nuo tikrovės reprezentacijos, mimetinės funkcijos Artaud reikalavo absoliučios režisieriaus viršenybės ir diktatūros. Žiaurumo teatras gali gimti tik scenoje, ir ne dramaturgo tekste, o tik gyvai jį kuriant režisieriui. Režisūrinis pastatymas ir jame gimstanti teatro kalba laikoma „ne paprasta teksto refrakcija scenoje, o bet kokios teatrinės kūrybos išeities tašku.“ Išnaudojant visą teatrinės kalbos spektrą, anot Artaud, išnyksta skirtumai tarp autoriaus ir režisieriaus statytojo, „juos pakeičia vienatinis Kūrėjas, ant kurio pečių guls atsakomybė už spektaklį ir veiksmą.“[6]
Žiaurumo teatro elementai, kalba ir metafizika
Reikia pabrėžti, kad Artaud nesiekė iš spektaklio visiškai eliminuoti žodį ar aktorių kalbėjimą. Kritikuodamas žodinės kalbos ribotumą Artaud siūlė atrasti kitokias, labiau fiziškas ir juslines šių elementų savybes: intonaciją, skambėjimą, artikuliaciją, pakartojimą, ritmą. Žiaurumo teatre ištariami žodžiai gali būti apibrėžiami per priešpriešą dialogui, žodžiai čia turi užkoduotą, simbolinę prasmę, panašiai, kaip sapnuose. Taip pat šiame teatre kalba ir žodžiai yra svarbūs savo fonetinėmis savybėmis, Artaud itin akcentavo kalbos specifinį intonavimą, kuris atliktų kalbėjimo deformaciją, ir visą šią naujai atrastą kalbą prireikus ar panorus būtų galima bet kada atkurti.[7]
Artaud santykį su kalba reiktu suprasti ne tik kaip siekį pašalinti nuo scenos siužetinį tekstą ir išvaduoti teatrą nuo literatūrinės tradicijos, bet ir kaip norą suteikti kur kas platesnę reikšmę pačiai kalbos sąvokai. Artaud siekė kurti visai naują teatro žodyną, jis norėtų paversti savita užkoduota, ir lyg hieroglifai, bet kada perskaitoma kalba kiekvieną teatro elementą: aktorių veido išraiškas, pozas, simbolinius gestus, judesius, jų fizinę raišką. Žiaurumo teatre pabrėžiamas nusistatymas žiūrovo jausmus paveikti tiesiogiai, neintelektualiai, per jo „fiziologinį juslingumą“, pvz., pasiekti žiūrovo pasąmonę per spalvų, šviesos, garsų efektus, jų ritmingą pakartojimą, disonansą. Artaud antrajame manifeste siūlo daryti poveikį ne vienai kuriai juslei, o visoms iškarto, sukuriant tam tikrą žiūrovų jutimų veikimo „choreografiją“. Šios „choreografijos“ pasireiškimo vieta, anot Artaud, būtų nebe įprastoje scenoje, o visoje teatro salėje. Spektaklis skleistųsi kiekviename salės taške, pereitų iš vieno kampo į kitą ir apgaubtų centre sėdintį žiūrovą, panardintų jį į šviesos, vaizdų, judesių ir triukšmo srautą.
Išnaudodamas platų teatro elementų spektrą, tiesiogiai kreipdamasis į žiūrovo jausmus ir pasąmonę Artaud teatras siekė, skatinti publikos mąstymą žvelgti giliau, žodžio, gesto, ekspresijoje atskleisti netiesiogines, poetines reikšmes. Žiaurumo teatras poetinėmis priemonėmis turi kurti metafizinį teatrą, kuriame žiūrovas ieškotų idėjų susijusių su Kūrimu, Tapsmu, Chaosu, bet ne tiesmukiškai jas reprezentuoti scenoje, o kviesti, kad tų idėjų būtų siekiama. Sudėtingoje Žiaurumo teatro poetikoje režisierius negali palikti nieko atsitiktinio, „teatrą tiesiogine prasme turime paversti funkcija“ – teigė Artaud, o jo giluminiai siekiniai yra maksimaliai metafiziški ir sunkiai nusakomi.
Žiaurumo teatro santykis su Rytų kultūromis
Visi Žiaurumo teatro elementai yra svarbūs veiksniai jutiminėje sferoje, Artaud juos surenka ir sugrupuoja, neišskirdamas nei vieno. Šios objektyvios ir konkrečios teatro kalbos, kaip ją vadina pats kūrėjas, didžiausias įkvėpimo šaltinis yra Rytų teatras, Rytų kultūra. Savo Žiaurumo manifestų komentaruose ir paaiškinimuose Artaud pabrėžia Rytų tearto ženklinę prigimtį, šios kultūros išsaugotą jungtį su magiška veikla: „Rytų teatras grindžiamas ne žodžių, o gestų, pozų, ženklų kalba, kuri veiklios minties požiūriu yra tokia pat išraiškinga ir apreiškianti, kaip ir žodžių kalba. O kadangi Rytuose ženklų kalba laikoma pranašesne už pastarąją, jai priskiriamos ir magiškos galios. Ja kreipiamasi ne tik į dvasią, bet ir į jusles, o per jas įsismelkiama į dar turtingesnę ir vaisingesnę, nuolat nerimstančią jausmų sritį.“[8]
Žiaurumo teatro sampratą labai paveikė ritualinis baliečių teatras, kurio pasirodymą Artaud stebėjo 1931 m. Neverbalinė šio pasirodymo raiška: gestai, pozos, riksmai, įvairiausi neįprasti muzikiniai ir nemuzikiniai garsai paliko gilų įspūdį Artaud, pasak jo, pro šį „gestų, mostų, pozų labirintą, skardinčius riksmus, figūrų persigrupavimą, kai išnaudojamas kiekvienas sceninės erdvės sklypelis, jauti smelkiantis naują fizinę kalbą, grindžiamą nebe žodžiais, o ženklais. Aktoriai su savo geometriniais kostiumais atrodo tarsi gyvi hieroglifai.“[9] Baliečių teatro paliktas įspūdis išlieka stiprus ir atsispindi po metų spausdintame pirmajame Žiaurumo teatro manifeste, kur kviesdamas susigrąžinti „vieningos, pusiaukelėje tarp gesto ir minties esančios kalbos sampratą“ jis akcentuoja Žiaurumo teatro prievolę kurti regimąją daiktų, judesių, pozų, gestų kalbą, kurių derinius būtų galima paversti į savotišką iš ženklų – hieroglifų sudarytą abėcėlę: teatras turi įvaldyti šią kalbą, „iš personažų ir daiktų sukurdamas tikrus hieroglifus, o jų simbolizmą ir atliepimus nukreipdamas į visus organus ir visas plotmes“[10] – teigė Artaud.
Žiaurumo teatro poveikis ateities kartoms, šiuolaikiniam teatrui
Žiaurumo teatro manifesto idėjų pritaikymu scenoje dar esant gyvam Artaud ir jam dalyvaujant dažniausiai laikomas vienintelis spektaklis „Čenčiai“ (1935), pastatytas pagal paties Artaud perkurtą Percy Bysshe Shelley pjesę ir Stendalio tekstus. Nors spektaklio režisierius ir pagrindinis vaidmens atlikėjas buvo pats Artaud, pastatymas to meto kritikų vertinamas nevienareikšmiai. Pasak įvykio liudininkų, nors aktoriai ir suprato Artaud idėjas, bet negalėjo jų įgyvendinti, o savo vaidmenyje užsisklendęs Artaud jų paaiškinti ir nesistengė.
Apie Artaud idėjų pritaikomumo problematiką yra kalbėjęs ne vienas meno kritikas, tarp jų ir Susan Sontag, išsireiškusi jog: „gali būti įkvėptas Artaud, gali būti jo nudegintas ir pakeistas. Bet nėra būdų Artaud pritaikyti“[11]. Iš tiesų, pasiryžusių sekti Artaud pėdomis lauktų toks pats sunkus kelias ir kliūčių ruožas, kaip ir Žiaurumo teatro kūrėjo. Vis tik, kaip pastebi Robert Leech, nors pats Artaud niekada neturėjo pakankamai laiko ir erdvės plėtoti savo idėjas ir jas praktiškai pritaikyti, tačiau jo raštuose ir negausios praktikos visumoje „randame stebėtinai daug dalykų, kuriuos galima pritaikyti realiame teatro darbe, ir jei jie nesudaro sistemos Stanislavskio prasme, jie bent jau parodo netikėtai nuoseklų požiūrį į teatro praktiką.“[12]
Tiesiogines ir netiesiogines Artaud teatro įtakas galima pastebėti didelės grupės reikšmingų XX a. ir XXI a. teatro režisierių ir scenos menininkų kūryboje. Artaud sekėjai Žiaurumo teatre pirmiausia matė teatrinės kalbos atnaujinimo potencialą. Be kitų galima būtų išskirti tokius savitai Artaud teorijas savo praktikoje bandžiusius pritaikyti teatro režisierius kaip Peterį Brooką, Julianą Becką ir Judith Malina bei jų eksperimentinę The Living Theatre trupę, taip pat ir Jerzy Grotowski, Tadeuszą Kantorą, ar net su teatru iš pažiūros menkai susijusį kompozitorių Johnas Cage‘ą. Tarp šiandienos ryškiausių teatro kūrėjų reiktų išskirti Žiaurumo teatro įtaką ne kartą pripažinusį režisierių Romeo Castellucci.
Kaip pabrėžia pats Artaud, savo kūryba jis siekė ne tik estetinių ar socialinių tikslų. Jo intensyvus ir neišvengiamas Žiaurumo teatras turėjo pakeisti ne tik meną, kultūrą ar visuomenę, bet ir priartinti žmogų prie metafizinių paslapčių, ritualiniais veiksmais bei magijos, dvasinės alchemijos pagalba sukrėsti ir prabudinti žmogaus dvasią.
[1] Antonin Artaud. Teatras ir jo antrininkas. Vilnius: Scena, 1999. P. 90.
[2] Ten pat. P. 90.
[3] Nors Artaud savo teatre naudoja dionisiškumo elementus, jo pasaulėžiūra tam tikrais atžvilgiais vis tik yra artimesnė Schopenhaueriui in Cheyanne Noel Leonardo. “Artaud’s Nietzsche: Examining Manifestations of the Dionysian in The Theatre and Its Double.” Master’s Thesis, University of Tennessee, 2018. P. 41.
[4] Antonin Artaud. Teatras ir jo antrininkas. Vilnius: Scena, 1999. P. 7.
[5] Ten pat. P. 63.
[6] Ten pat. P. 83.
[7] Ten pat. P. 83.
[8] Ten pat. P. 106.
[9] Ten pat. P. 48.
[10] Ten pat. P. 80.
[11] Robert Leach. Makers of Modern Theatre An introduction. London: Routledge, 2004. P. 174.
[12] Ten pat.
