Grafo Kosakovskio fotografija

Grafas Stanislovas Kazimieras Kosakovskis XIX a. pabaigoje gimtajame Vaitkuškio dvare (Ukmergės raj.) buvo įsirengęs fotolaboratoriją, jis turėjo bent kelias fotokameras ir kitą profesionalią įrangą, tačiau fotografija jam buvo mėgėjiškas laisvalaikio užsiėmimas, jis darė tai savo malonumui, nepardavė nei vienos nuotraukos. Vis tik, kaip pastebi jo kūrybos tyrinėtojai^[1], kai kuriuose jo darbuose išryškėja menininko talentas, jis buvo įvertintas vietinėse ir tarptautinėse parodose, šiandien grafo fotografijos analizuojamos pačios medijos raidos istoriniame kontekste.

Konstatuojant faktą, kad Kosakovskis buvo fotografas mėgėjas, atveriami keli svarbūs klausimai. Vienas jų – tai fotografijų autorystės klausimas. Grafas buvo labai įsitraukęs į savo hobį, darbavosi savo laboratorijoje, vedė visus duomenis į fotografinę knygą, turėjo fotografiniams procesams padėjėją Jozefą Krajewskį, abu jie priklausė Varšuvos fotografijos draugijai. Kai kuriose Kosakovskiui priskiriamose fotografijose matome patį grafą, vadinasi – už kameros stovėjo kitas asmuo. Kas yra šių fotografijų autorius? Pasak knygos „Vaitkuškis“ sudarytojos dr. Jolitos Mulevičiūtės, autoriumi to meto fotografijoje ne visada buvo laikomas asmuo stovintis už kameros, o tas, kuris sureguliuodavo ką ir kaip fotografuoti, sustatydavo kompoziciją, nukreipdavo pozuojančių veidus ir žvilgsnius į vieną ar kitą pusę, parinkdavo foną ir nuspręsdavo kitas panašias kūrybines problemas.  Kosakovskio atveju fotografija neretai būdavo ir savotiškos bendraautorystės – tarp jo ir padėjėjo, arba tarp fotografo ir modelio, vaisius.

Dar vienas su to laiko mėgėjiška fotografija susijęs klausimas – tai fotografijos paskirties klausimas, t.y., ką fotografija reiškė pačiam jos iniciatoriui, kodėl jis ja užsiėmė? Knygoje „Vaitkuškis“ pateikiamoje Varšuvos fotografijos draugijos leidinio straipsnio ištraukoje apie grafo Kosakovskio fotografiją pabrėžiamas pastarojo polinkis genealogijai ir istorijai, jo siekis dokumentuoti papročius ir kultūros vertybes, kitaip tariant, jo foto darbai priskiriami kraštotyrinės fotografijos sričiai^[2]. Vis tik, anot Mulevičiūtės, straipsnio autorius (S. Szalay) vertindamas Kosakovskio fotografijas nebuvo visai tikslus, o labiau „pasinaudojo proga išreikšti su mėgėjų fotografija siejamus lenkų inteligentijos lūkesčius, kurie Varšuvoje jau seniai sklandė ore ir netrukus įgijo institucinį pavidalą“^[3]. Kosakovskio archyve etnografinės nuotraukos sudaro gana nedidelę dalį, o likusios neatitinka „kraštotyrinės fotografijos“ apibrėžimo. Kosakovskis kamerą nukreipė ne į nykstantį miesto ar kaimo paveldą plačiąja prasme, bet į savo paties kasdienybę ir aplinką, jis dokumentavo savo šeimą ir draugus, t.y., specifinę kultūrinę terpę, kuriai priklausė ir, kurios klestėjimo pabaiga, galima sakyti, sutapo su jo paties mirtimi. Grafo fotografijos užfiksavo kultūrinius, dar su senąja LDK susijusius fenomenus, kurių greitai nebeliko po fotografijų autoriaus mirties. Tačiau fotografavimo aktas jam buvo ne tiek visuomeniška veikla (t.y., savo krašto ir tradicijų tyrinėjimas), o labiau asmeninių paskatų vedinas, individualus siekis įtvirtinti savas vertybes ir idealus, būdas pratęsti jų gyvavimą ar net apsaugoti juos nuo griūties.^[4]

Kosakovskis savo fotografijas klasifikavo, sudarinėjo iš jų albumus (skaičiuojami 74 grafo sudaryti fotografijų albumų tomai, iš jų Nac. M.K. Čiurlinio muziejaus fonduose saugomi 66). Nuotraukos jo albumuose suklijuotos chronologine tvarka, šį fotopaveldą priimta skirstyti tematiškai pagal vaizduojamus objektus: portretinis žanras čia užima bene daugiausia vietos (moterys, vyrai, sutuoktiniai, vaikai), toliau seka dvarų interjerų fotografija, nemažai gimtųjų grafo vietų ir dvaro apylinkių peizažų, bei kelionių užsienyje akimirkų.

Portretinės fotografijos sukurtos Vaiktuškio dvare, kur veikiausiai dėl gero apšvietimo, grafas buvo įsirengęs fotolaboratoriją. Portretuojami stovi lauke prie baltos dvaro sienos, arba foną sudaro balto audeklo gabalas, kitose fotografijose panaudojama speciali (profesionali) tapyta dekoracija. Šių darbų kompozicijos yra panašios (centrinė kompozicija, pilnu ūgiu arba iki pusės, frontalu arba trijų ketvirčių), labiausiai skiriasi ne kaip, o kas jose pavaizduota. Žvelgiant iš laiko perspektyvos atrodo, lyg užfiksuoti asmenys savo bruožais, išvaizda, kostiumo ypatybėmis išreiškia tam tikrą charakterį, atstovauja specifinį to laiko tipažą. Tuo pastebimas šių fotografijų panašumas su vienu žymiausių fotografijų ciklu medijos istorijoje – Augusto Sanderio (1876 – 1964) „Mūsų laikų veidas“ (1929).

Dalis Kosakovskio portretuojamųjų žiūri tiesiai į kamerą, bet dažniau jų žvilgsnis nukreiptas į šoną – sunku pasakyti, ar toks buvo fotografuojančio reikalavimas, ar nežiūrėjimas tiesiai į objektyvą atitiko dailės tradicijomis sekusios fotografijos madas, ar, galbūt, fotografuojant patalpose dėl ilgesnio išlaikymo žvilgsnis anksčiau ar vėliau „pasimesdavo“ (bet fotografija dėl to tik labiau priartėdavo prie nesurežisuoto dokumentiškumo). Vis dėl to, žvilgsnis tokiuose portretuose yra bendros pozos dalis, o už stovėseną, ar kitokią portretuojamo kūno padėtį, kaip ir fono bei interjero parinkimą dažniausiai atsakingas fotografijos autorius. Tiesa, kai kuriais atvejais tokie pasirinkimai būdavo bendraautorystės vaisius, ypatingai tai reiškėsi labai specifiškame portretų žanre, savotiškame diduomenės maskarade, kuomet pozuojantysis persirengdavo kažkuo kitu, parodijuodavo tam tikrą to laiko tipažą. Pvz., fotografija „Jonušas Radvila ir Kazimieras Kesselis kaip fin de siècle jaunuoliai“ (Vaitkuškis, 1897): pozuojantys apsirėdę išpūstomis, margomis kelnėmis („madingumą“ parodijuojantys elementai), priklijuoti ūsai ir barzda, dantyse cigarai, abu bravūriškai, lyg į cirko areną išėję klounai žvelgia tiesiai į kamerą. Galima spėti, kad tokios foto inscenizacijos buvo sutarties tarp fotografijos autoriaus ir jo subjekto rezultatas, savotiška smagaus žaidimo, pasilinksminimo forma įtraukianti didesnę, už kadro likusią kompaniją.

Šių „foto maskaradų“ atvejai geriausiai iliustruoja XIX a. fotografijos specifiškumą, kuomet medija buvo kažkas daugiau negu tik objekto dokumentacija ar atvaizdo pagaminimas, o savotiškas visuomeninis ritualas, socializacijos forma (Kosakovskių svečiai, kaip teigiama giminės priminimuose, išvažiuodavo namo dovanų gavę savo čia pat pagamintas fotografijas). Šioje vietoje galima prisiminti Roland‘o Barthes‘o teiginį, kad fotografija su menu susisiekia ne tiek per tapybą, kiek per teatrą, t.y., per kaukę. Pasak semiotiko, kad ir kaip stengtumėmės padaryti nuotrauką gyvą, „fotografija yra lyg primityvusis teatras, kaip Gyvasis Paveikslas, alegoriškas nejudančio ir išdažyto veido vaizdas, po kuriuo mes matome mirusius“^[5].  

Grupinėse žmonių fotografijose išsiskiria kompoziciniai sprendimai, figūros formuoja stačiakampius, trikampius, arba, kai kuriais atvejais (vaikų nuotraukose) sudėtingesnes formas (pvz., „Kazimieras Kesselis su sūnumi“, 1901). Taip pat aplinka, interjero detalės šiame žanre panaudojamos kūrybiškai. Pvz., fotografijos „Prie veidrodžio“ kompozicija su grafiene Sofija Kosakovska, grafo dukromis ir seserimis Vaitkuškio kieme išsiskiria preciziška, tapybiška mizanscena.  Nuotraukoje įvairaus amžiaus Kosakovskių giminės moterys tamsiais drabužiais sėdi puslankiu, kiekvienos jų žvilgsnis griežtai sureguliuotas: nukreiptas į mažą mergaitę baltais drabužiais – grafo dukterį sėdinčią vienai iš pozuotojų ant kelių. Epicentre esanti mergaitė, kaip ir jos žvilgsnis yra vienintelė nepozuojanti, jos galva smalsiai ir netaisyklingai, natūraliai pasukta  į erdvę anapus kadro. Žmonių figūros čia sudaro plataus trikampio formą, antrąjį planą puošia dekoratyvinių medelių šakų ornamentika. Svarbi detalė šioje nuotraukoje yra už sėdinčių pastatytas didelis veidrodis: jame sąmoningai įkomponuotas paties fotografuojančio ir šios šeimos svarbiausio nario – grafo Kosakovskio atspindys. Veidrodžio geometrinę formą tolimiausiame plane darniai atkartoja dvaro lango stačiakampis. Tokios, kaip ši fotografijos atskleidžia grafo kompozicinį talentą ir parodo, kad ne vienoje parodoje dalyvavęs fotografijų autorius turėjo meninių ambicijų. Veidrodžiai pasikartoja ir kitose grafo fotografijose, apskritai, susidaro įspūdis, kad atspindys (tiek buityje, tiek gamtoje, vandens telkinių), buvo jį itin dominęs motyvas.

Polinkį į tapybiškas kompozicijas randame ir albume reprodukuojamose peizažų fotografijose. Yra žinoma, kad kurie Kosakovskio peizažai buvo apdovanoti fotografijos parodose. Anot Mulevičiūtės, grafo, kaip fotografo mėgėjo, ne profesionalo, statusas leido jam laisviau užsiminėti eksperimentais, pasiekti tapybiškų efektų, nebūtinai sekant dailės tradicijomis. Peizažų fotožanre matyti įvairūs grafo bandymai tyrinėti fotografinį gylį, pritaikyti žemą kameros rakursą, kombinuoti daugiaplanes gamtos kompozicijas. Fotografijoje „Kelias į Vaitkuškio rūmus“ (1898) kelią nuo tvenkinio su parku skiria neaukšta medinė tvorelė, kuri kompoziciškai skelia nuotrauką pusiau: į sunkią, išvažinėtą kelio tuštumą ir, kitoje pusėje, per visą kadrą užpildytą medžių vertikalią tankmę (dalis jų atsispindi tvenkinyje). Kamera šioje nuotraukoje nuleista labai žemai, iki tvorelės lygio, medinis stulpelis labai arti žiūrinčiojo, o tvorelės perspektyva žvilgsnį nukreipia į išilgai kelio einančią kadro gelmę, kurios tolimiausiame plane matyti (tiesa, kiek pereksponuotai) Vaitkuškio dvaro pastatas. Tapybiškumas ypač atsiskleidžia gamtos prie vandens (tvenkinio, pelkės) nuotraukose, jose, akivaizdžiai, objektas yra ne konkretus miškas, parkas ar vandens telkinys, o pati gamtos grafiška žaismė, abstrakcija viską dvigubinančiame vandens atspindyje. Tokios fotografijos patvirtina Mulevičiūtės teiginį apie peizažo žanrą, kaip kūrybingiausią profesionaliosios ir mėgėjiškos fotografijos teritoriją, „kurioje drąsiausiai prisiimama rizika ir intensyviausiai eksperimentuojama.“^[6]

Dar vienas eksperimentavimas vyko ir kitame žanre, kurio vienu pradininku Lietuvoje galima laikyti Kosakovskį, t.y. – fotomontaže. Albume matome dalį kelionių nuotraukų, kurios sukurtos pozityvo fotomontažo būdu: grafas su šeima vis „atsiduria“ tolimose geografinių vietovėse (Egiptas, Ceilonas ir kt.), prie įvairių istorinių paminklų.

XIX a., fotografija Lietuvoje labiausiai plito tarp dvarininkijos atstovų. Pirmoji fotografija Lietuvoje 1839 m. buvo atlikta Verkių dvare. Kosakovskio fotografinė veikla prasidėjo praėjus vos keliems dešimtmečiams nuo šio įvykio (grafui buvo 57 metai). Mėgėjiškos veiklos statusas sudarė galimybes fotografijai neužsisklęsti tam tikruose kanonuose, kaip parodo grafo Kosakovskio atvejis, tai atvėrė galimybes įvairiems eksperimentams, neprofesionalas nebuvo įpareigotas laikytis visų taisyklių ir galėjo jas laužyti. Čia verta prisiminti R. Barthes‘o citatą, tapusią knygos „Vaitkuškis“ epigrafu: “fotografinės praktikos lauke (…) mėgėjas yra aukščiausia profesionalo stadija: nes kaip tik jis laikosi arčiausiai Fotografijos noemos”^[7]. Kosakovskio fotografijos mėgėjiškumas dažnai apgaulingas, jo veikla veikiau balansuoja tarpinėje būsenoje: tarp laisvalaikio užsiėmimo ir profesionalaus įsitraukimo, tarp režisūros ir spontaniškumo, tarp aiškumo ir paslapties, savo asmeniškumu, intencijomis ir (ne)atsitiktinėmis iškalbingomis detalės šios fotografijos yra itin modernios. 

Ne institucinis veiklos pobūdis nulėmė mažą šio laikotarpio fotografijos meno pasiekimų įvertinimą bei sklaidą. Meninės fotografijos pripažinimas ir potencialas Lietuvoje ėmė augti tik po Kosakovskio mirties. Atsigręžti į savo šalies turtingą gamtą, į peizažą kvietė (1919 m.) fotografas, vienas pirmųjų lietuvių fototeoretikų Janas Bulhakas. Turėjo praeiti dar daugiau laiko, kad muziejininkų paskatinti, fotografijos tyrinėtojai užsiimtų dvarų nuotraukų atvėrimu plačiajai visuomenei.

1. Kosakovskio fotografija išsamiai pristatoma leidiniuose: „Grafų Kosakovskių albumas“. Sud. ir teksto autorė Eglė Lukoševičiūtė. Kaunas : Nacionalinis M.K. Čiurlionio dailės muziejus, 2004. ir „Vaitkuškis: grafas Stanislovas Kazimieras Kosakovskis (1837-1905) ir XIX amžiaus mėgėjų fotografija“. Sud. ir teksto autorė Jolita Mulevičiūtė, Vilnius: LKTI/ Kaunas: NČDM, 2015.
2. „Vaitkuškis“. Sud. ir teksto autorė Jolita Mulevičiūtė, Vilnius: LKTI/ Kaunas: NČDM, 2015. P. 12
3. Ten pat.  
4. Pasak vienos hipotezių fotografija grafui buvo priemonė pasipriešinti socialinei entropijai. In LMA Vrublevskių biblioteka „TV laidų ciklas pamiršti vardai fotografijoje: Stanislovas Kazimieras Kosakovskis“, 2019. Prieiga internetu: https://www.youtube.com/watch?v=nmGrjt29rPg
5. Roland Barthes „Camera  lucida: pastabos apie fotografiją“. Kaunas: Kitos knygos, 2012. P. 42.
6. „Vaitkuškis“. Sud. ir teksto autorė Jolita Mulevičiūtė, Vilnius: LKTI/ Kaunas: NČDM, 2015. P. 52.
7. Ten pat. P. 8

Straipsnyje panaudotos Stanislovo Kazimiero Kosakovskio fotografijų reprodukcijos iš knygos „Vaitkuškis“ (© Nacionalinis M. K. Čiurlionio dailės muziejus) :

1. Vienumoje (Vaitkuškis, 1898)
2. Vaitkuškio liepų alėja pavasarį (Vaitkuškis, 1903)
3. Kunigaikštis Jonas Karolis Radvila (Vaitkuškis, 1900)
4. „Prie veidrodžio“ (Vaitkuškis, 1895)
5. „Jonušas Radvila ir Kazimieras Kesselis kaip fin de siecle jaunuoliai“ (Vaitkuškis, 1897)
6. „Kelias į Vaitkuškio rūmus“ (Vaitkuškis, 1898)
7. Aukštutinis tvenkinys Vaitkuškio parke (Vaitkuškis, 1898)
8. Pelkė Lokės miške (Vaitkuškis, 1902)
9. Atspindžiai tvenkinyje (1899)
10. Miškas prie vandens (1903)