Bauhauzo istorija: asmenybės ir idėjos

Bauhauzo (vok. klb. bauhaus – statybos namai) mokyklos įkūrimo aprašymus neretai palydi pagarbi terminija, ji vadinama ir pirmąją dizaino, ne amatinės gamybos mokykla, ir meno bei technikos sujungimo šventove, ir pan. Tokie epitetai yra visai pelnyti, kadangi Weimare (Vokietija) 1919 metais įkūrus Bauhauzą buvo apjungti pagrindiniai to regiono meno akademiniai centrai: Weimaro meno akademija ir H. van de Veldės mokykla, negana to, į ją buvo pakviesti to meto modernistai, avangardistai, XX a. dailės istorijoje palikę bene ryškiausius pėdsakus. Visa tai buvo susieta su pramonine gamyba, meniniu konstravimu, t.y. Bauhauze kaip niekur kitur, menas angažavosi ties funkcionalizmo strategija.

Dar iki Bauhauzo mokyklos atsiradimo būta panašių projektų, pvz., XIX – XX a. sandūroje, egzistavo Stuttgarto taikomųjų menų, Debschitz mokykla Miunchene, Karališkoji taikomųjų menų mokykla Berlyne, kurios siekė panašių tikslų ir taikė inovatyvius pedagoginius modelius. Bauhauzo mokyklos populiarumas ir iškilimas aiškinamas siejant tai su stipriomis ir charizmatiškomis menininkų asmenybėmis bei jų komandiniu, tikslingu darbu, kuris davė neįtikėtiną rezultatą.[1]

Nereikia pamiršti ir Bauhauzo spiritus movens – architekto Walterio Gropiuso sąsajų su pirmuoju gamybiniu susivienijimu – Verkbundu, ir to, kad jis buvo kertinės industrinio dizaino figūros, menininko ir teoretiko Peterio Behrenso mokinys.

Bauhauzo pradžia skaičiuojama nuo tada, kai W. Gropius 1919 metais Weimare atidarė mokyklą. W. Gropius rizikingai sujungė dvi ankstesnes mokyklas – meno akademiją su taikomųjų menų mokykla. Jis siekė panaikinti skirtumus tarp menininko ir amatininko: „Menininkas – tai aukščiausio lygio amatininkas: Architektai, skulptoriai, dailininkai, – visi mes privalome grįžti prie amato“.[2]  Būtent pradiniame Bauhauzo veiklos etape dominavo siekis suderinti meną ir amatus. Mokyklos manifeste W. Gropius kvietė „atnaujinti harmoniją tarp atskirų dailės sričių. Padaryti visas meno ir amatų disciplinas lygias, tiesiogiai susijusias ir atitinkančias mūsų laikų reikalavimus“[3]. Jis tvirtino, kad tarp dailininko ir amatininko neturėtų būti jokių skirtumų,  nes „mes visi, turime grįžti prie amatų (…) turime sukurti naują menininkų visuomenę be klasinių (profesinių) skirtumų, kurie stato aukštą sieną tarp amatininkų ir dailininkų (…) Architektai, skulptoriai, tapytojai turi tapti meistrais, kadangi nėra dailininko profesijos”. [4]

Bauhauzo teoretikai ir praktikai turėjo ne tik utopinių siekių pakeisti visuomenę, bet ir norėjo suderinti kūrybiškumą su pramonės poreikiais. Šiam tikslui W. Gropius į Bauhauzo mokyklą pakvietė mokytojauti tokius menininkus, kaip Oskaras Schlemmeris, Vasilijus Kandinskis, Paulis Klee ir kt. Pastarieji du dėstė spalvų teoretiko Johanesso Iteno parengiamajame kurse. J. Iteno kursą sudarė trys dalys: natūralių objektų ir medžiagų studijoje vyko pažintis su medžiagų fizinėmis ir mechaninėmis savybėmis, faktūra, struktūra, čia studentai kurdavo koliažus, asambliažus, kūrybai naudodavo įvairius atsitiktinius rastus objektus, medžiagas. Kitoje kurso dalyje buvo analizuojami senosios dailės kūriniai, jų forma, kompozicija, ritmika, faktūra, spalvų metodika ir kt. Trečias etapas buvo skirtas studentų piešimo įgūdžiams lavinti (iš natūros, iš atminties). Dizaino teorijos pagrindus formulavo P. Klee elementariosios dizaino teorijos ir V. Kandinskio pirminio meninio dizaino kursai.

Be teorinių dalykų reikia išskirti vengrų kilmės fotografų László Moholy-Nagy ir jo žmonos Lucia Moholy eksperimentinę (fotografijos, koliažų srityje) praktiką, kuri padėjo vystyti reklamos sritį. Weimaro etapo mokymas buvo grindžiamas glaudžiais teorijos ir praktikos ryšiais, t.y., kūrybinis, meninis procesas, kaip ir užsibrėžta sietas su gamybiniu, pramoniniu. Būdavo tiesiogiai bendraujama su gamintoju, todėl jau pačioje kūrinio idėjos pradžioje galvota apie technologinę specifiką, kurti tiražinės gamybos etalonai.

L. Moholy-Nagy taipogi vadovavo metalo dirbtuvėms, viena sėkmingiausių studenčių čia  buvo Marianne Brandt (moterų Bauhauze, deja, nebuvo daug). M. Brandt savitos kompozicijos, griežtų geometrinių formų arbatinis (1924 m.) apjungia apskritimą, kvadratą ir rutulį, pasižymi paprastumo bei originalumo derme. M. Brandt darbai atspindi svarbiausius Bauhauzo dizaino principus: funkcionalizmą – jokio dekoro, daiktą naudoti turi būti lengva ir efektyvu; racionalizmą – ribotas elementarių formų ir spalvų kiekis; formalizmą – medžiagos neslepiamos, paliekamos neapdorotos; manufaktūrai skirtą dizainą – atsižvelgiama į tai, kaip objektas bus masiškai gaminamas mašinomis[5]. M. Brandt sukūrė nemažai šviestuvų, dalis kurių naudojami iki šiol, tokių iki mūsų dienų naudojamų ir gaminamų Bauhauzo dirbinių yra daugiau, pvz., Wilhelmo Wagenfeldo stiklą ir metalą suderinusi lempa pavadinimu MT 8 (1924 m.).

Antrasis Bauhauzo laikotarpis 1925-1932 m. vyko Dessau mieste, perkėlus ten mokyklą iš Weimaro ir laikomas pačiu vaisingiausiu. Tuo metu buvo įgyvendintas ne vienas anksčiau brandintas projektas, W. Gropius čia suprojektavo ir pastatė išskirtinės architektūros, funkcionalistinį Bauhauzo mokyklos, dirbtuvių ir bendrabučių pastatų kompleksą, kuriame suklestėjo tiek kūrybinė, tiek gamybinė atmosfera, dengtais pastato koridoriais buvo galima pereiti iš gyvenamųjų patalpų į dirbtuves, į studijų auditorijas, visa tai galima traktuoti kaip idėjų komuną, kaip atskiro meno ir technikos lauko teritoriją.

Norint suprasti to meto Bauhauzo idėjų novatoriškumą ir poveikį, pritiktų Marcelio Breuerio (1902-1981), studijavusio Bauhauzo mokykloje, o nuo 1925 m. dėsčiusio Dessau, pavyzdys. Dizaineris, nusprendęs patobulinti savo sukurtą medinę kėdę, jos konstrukciją pakeitė lenktu nikeliuoto vamzdinio metalo karkasu, ši jo kėdė pavadinimu Wassily (1925, pavadinta V. Kandinsio garbei) – yra vienas žinomiausių Bauhauzo dizaino objektų. M. Breueris buvo pirmasis dizaineris pasiūlęs baldams vamzdinį metalą, šios konstrukcijos naudojamos iki šiol. Sakoma, kad M. Breueriui mintis panaudoti šią medžiagą baldams kilo įsigijus dviratį, kuris jį „nustebino savo lengvumu, konstrukcijos tvirtumu.“ [6] Breuerio dirbtuvėse vamzdinis metalas tapo nepakeičiama medžiaga.

Dauguma Bauhauzo mokyklos meistrų – dizainerių sukūrė  ir svarbių dizaino, pramoninės formos teorijų. Ne vienas jų į dizainą atėjo iš avangardinės dailės srities, atsinešę savas, tuo metu modernizme dominavusias kubistines, abstraktaus meno idėjas. Tad buvo bendrai siekiama abstrakčias, geometrines formas pritaikyti dizaine. Pvz., Hannesas Meyeris (1889–1954), studijavęs ir vėliau pakeitęs vadovo pareigose W. Gropiusą, teigė: „Iš visko daroma geometrija – iš stiklinės arbatos daromas konstruktyvistinis paveikslas. Kvadratas raudonas, apskritimas mėlynas, trikampis geltonas. Visas Bauhauzas sėdėjo ir miegojo ant spalvotos geometrijos.“[7] Dessau pirmą kartą reklamoje ir oficialiuose dokumentuose, plakatuose buvo pradėtos naudoti vien mažosios raidės, ši idėja kilo 1925 m. Bauhauzo studentui Herbertui Bayeriui: „mes viską rašome mažosiomis raidėmis, nes taupome laiką. be to, kam reikia dviejų abėcėlių, jei tikslui pasiekti užtenka ir vienos? kam rašyti didžiąja raide, jei negalime kalbėti didžiąja raide?“[8]

Paskutiniuoju Bauhauzo vadovu (po W. Gropiuso ir H. Meyerio), 1930 m. tapo architektas Ludwigas Mies van der Rohe. Dessau į valdžią atėjus nacionalsocialistams Bauhauzo mokykla buvo priversta persikelti į Berlyną, kur įsikūrė ir, kiek įmanoma, tęsė darbus apleistoje telefonų gamykloje. Tai netruko ilgai, kai kurie studentai buvo suimti nacių, vyko kratos ir persekiojimas, tad darbo bei kūrybos sąlygos lėmė, kad 1933 m. liepos 20 d. dėstytojai Bauhauzą uždarė. Daugelis Bauhauzo žmonių emigravo, tiesa, tai prisidėjo prie pasaulinės šios mokyklos idėjų sklaidos.

L. Mies van der Rohe Bauhauzo vairą teko perimti labai sudėtingu laikotarpiu, galbūt todėl į Bauhauzo istoriją jis įėjo kaip labiausiai apolitiškas vadovas, draudęs politikuoti savo studentams, be to nutraukęs ir gamybos linijas. Mokyklą palikus P. Klee ir V. Kandinskiui vyko akivaizdus posūkis link architektūros (baldų, metalo ir sieninės tapybos dirbtuvės buvo sujungtos į vieną interjero dizaino discipliną). Dažnai sakoma, kad Bauhauzas paskutiniajame etape labai nutolo nuo pradinių utopijų ir socialinių projektų. Nors šiandien L. Mies van der Rohe žinomas, kaip vienas garsiausių architektų,  Bauhauzo laikotarpiu jis sukūrė ir savitų ikoninių baldų dizaino pavyzdžių. Pvz., taip vadinama Barselonos kėdė – itin elegantiškas bei patogus baldas, kuriame, vis dėl to sunku įžvelgti ankstyvojo Bauhauzo avangardinį radikalumą. Specialiai sukurta 1929 m. pasaulinės parodos paviljonui, anot architekto, ši kėdė turėjo būti labai svarbi, elegantiška ir monumentali, kėdė tinkanti garbiems parodos svečiams.

Vis tik galima padaryti išvadą, kad, ir trečiuoju – berlynietišku etapu (1932–1933), uždarius mokyklą jos tyrimų, meninių praktikų ir kūrybinių ieškojimų visuma tikrai neišnyko, o išsisklaidė tarp studentų, dėstytojų, kurie pratęsė tas idėjas Europoje ar išvažiavę į JAV. Berlyno etapas paliko ir individualių tyrimų pobūdį, ir laisvos edukacijos mokymosi madą, vėliau, daugeliui studijavusiems ar dėsčiusiems Bauhauze tai buvo ir pripažinimo, ir kokybės ženklas. Pvz., žinomas lietuvių menininko Vlado Švipo (1900–1965) – vienintelio lietuvio, studijavusio Bauhauzo mokykloje (Weimare ir Dessau 1924–1928) – atvejis. V. Švipas sovietinės okupacijos metais gavo specialybinį darbą JAV tarpininkaujant W. Gropiusui.

Bauhauzo istorija labai nevienalytė, kiekvienas vadovas ne tik stengėsi pakreipti savaip mokyklos kryptį, bet ir nuo pirmų dienų siekta išvengti užsisklendimo dogmų, kanonų, madų. Meninės kūrybos bei teorijų srityje taip pat iškyla per visus etapus išsiskaidžiusi didelė įvairovė. Ne be reikalo W. Gropiusas teigė, kad Bauhauzas gyvuos tol, kol neprisiriš prie formos ir ieškos paties gyvenimo kvintesencijos.

Nuo Bauhauzo laikų avangardinis menas lygiomis teisėmis įsileido amatą, gamybą (kaip idėjos išpildymą) ir naujausių technologijų pagalba ištiražavo inovatyvias idėjas daiktų pavidalu plačiajai visuomenei.

[1]Siebenbrodt, Michael and Schoebe, Lutz “Bauhaus 1919-1933 Weimar-Dessau-Berlin”, New York: Parkstone International Press. 2009.

[2] Peter Gay „Weimaro kultūra“. Vilnius: Amžius, 1994. P. 111.

[3] MacCarthy, Fiona “Gropius. The Man who built Bauhaus”. Cambridge, Massachusetts: The Belknap Press of Harvard University Press. 2019. P. 104.

[4] Laimutė Cieškaitė-Brėdikienė „Dizaino raida. Nuo Morriso iki Morrisono“. Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2008. P. 132.

[5] Charles Cramer, Kim Grant “The Bauhaus: Marianne Brandt”, prieiga: https://www.khanacademy.org/humanities/art-1010/german-art-between-the-wars/bauhaus/a/the-bauhaus-marianne-brandt

[6] Laimutė Cieškaitė-Brėdikienė „Dizaino raida. Nuo Morriso iki Morrisono“. Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2008. P. 167.

[7] Ten pat. P. 166.

[8] Herbert Bayer. “Why we write everything in small letters”, žiūrėta 2021 05 20, prieiga: https://www.bauhaus-bookshelf.org/bauhaus_writing_in_small_letters_lower_case_only.html