Negyvenama kino sala

Autorius: Tomas Genevičius

Straipsnyje apžvelgiami 20-ojo Europos šalių kino forumo „Scanorama“ filmai, kurie kvestionuoja tradicijas, išranda naujus kino kalbos būdus, nepataikauja mąsiniam skoniui (pirmoji straipsnio dalis yra čia).

Katalonų režisierius Albert Serra – vienas originaliausių šiuolaikinio kino kūrėjų, malonu, kad Scanorama jau ne vienerius metus pasistengia mums pristatyti jo kūrybą. Serra savo individualų stilių sukūrė naudodamas unikalų darbo metodą, reikalaujantį daug pastangų, bet kartu ir paprastai jo paties apibrėžiamą: kaip įmanoma išvengti kinematografinių klišių. Katalonas dirba be išankstinio scenarijaus, filmuoja daugybę medžiagos (trimis kameromis vienu metu), tiek filmuojant, tiek montuojant ieško įdomesnių, semantiškai atviresnių kadrų; jis sąmoningai nevysto siužeto, leidžia pasakojimui atsiskleisti tokiuose vaizduose. Jo naująjį filmą „Salų tyla“ sudėtinga priskirti konkrečiam žanrui, temai, ar grynai ideologijai, galima tik drąsiai teigti, kad tai dar vienas Serra filmas, ir tik jis vienas tokį galėjo sukurti.

Filmo veiksmas vyksta vienoje Polinezijos salų, siužetas apribotas pagrindinio veikėjo, Benoît Magimelio įtaigiai įkūnyto salos valdytojo, prancūzų politiko, pasaulėvaizdžiu, kamera seka jį, stebi jo kasdienybę, kurioje jis bendrauja su vietiniais salos gyventojais – savo pavaldiniais ir su čia reziduojančiais prancūzų kariškiais. Stebime salos valdytojo kylantį nerimą, jam fiksuojant lėtus, vos įžiūrimus pokyčius savo valdų kasdienybėje. Iš tokios – jausmų ir nuojautų, gestų ir žvilgsnių, tylos ir naktinių diskotekų aido – abstrakcijos kristalizuojasi keista, paranojiška istorija, dėl kurios tikrumo neapleidžia abejonės, kurios iki galo žiūrovui nelemta suprasti, kaip ir suvokti, kiek ši istorija yra tikra, kiek ji vyksta tik pagrindinio veikėjo galvoje.

Analizuojant „Salų tylą“ neišvengiamai reikėtų pasitelkti postkolonializmo teoriją, tik vien to nepakaktų. Filmas jau pavadinime turi postkolonialistinių konotacijų, kurias patvirtina pasyvūs, naratyvo audinyje „nutildyti“ antraplaniai veikėjai – vietiniai salos gyventojai. Egzotinės salos, kapitalistinio rojaus problemas „sprendžia“ kolonizatoriai, kurie patys jas ir sukūrė. Mus pasiekia tik apibendrintos detalės apie galbūt vietiniuose tvyrantį, bet gerai slepiamą nepasitenkinimą esama padėtimi saloje.

Postkolonialistinę poziciją „Salų tyla“ išreiškia ir sąmoningai siekdamas išlaikyti ambivalentiškumą, kurdamas siužetinį neapibrėžtumą ir sąmoningai netobulą holivudinio trilerio imitaciją, tuo pačiu siekdamas išvengti šiam žanrui būdingų klišių, ar net jas paneigti. Išlikdamas naratyviniu Serra filmas susideda iš tokių kinematografiškai „tylių“ kadrų, kad vietomis priartėja prie dokumentikos: ne vienoje scenoje tarsi nieko ypatingo nevyksta, nes tai yra tiesiog gyvenimas, kasdienybė – keista, absurdiška ar vietomis nuobodi, bet iš esmės netelpanti į siauras kategorijas. Todėl net jei filme matome Polinezijos salą, vietinius išnaudojantį sekso turizmą, transylčius veikėjus, niekšingus Prancūzijos politikus, branduolinių bandymų saloje grėsmę – tai nereiškia, kad filmas ir yra apie visą tai.

Serra filmo kadrai, kaip ir apie naktinę Polinezijos salų tylą mistiškai kalbėjusio Paulio Gogeno drobės: ryškūs, kupini dviprasmiško, kontraversiško grožio, vystantys savitą, iki galo neiššifruojamą pasakojimą. Tai vaizdai-būsenos: sapno, hipnozės arba apkvaitimo, kurio apimti ir yra šio filmo veikėjai.

_{Filmo „Salų tyla“ kadrai. Foto iš Scanoramos archyvo}

Prancūzo Bertrand Bonello filmas „Koma“ prasideda su įtaigia įžanga: kaip asmeniškas kino laiškas savo aštuoniolikmetei dukrai. Abstrakčius, subjektyvios kameros kadrus lydi poetinis režisieriaus tekstas subtitruose, paties Bonello sukurta elektroninė muzika sukuria ypatingą distopinę atmosferą. Filmo kūrėjas kreipiasi į konkretų asmenį, bet, atrodo, tarsi žodžiai skirti vienam filmo veikėjų ar net žiūrovui.

Prasidėjęs, kaip asmeniška esė, filmas natūraliai perauga į naratyvinį pasakojimą, kurio pagrindinė veikėja – Bonello dukros bendraamžė – savo margame kambaryje (ant sienos šalia James‘o Deano, Lou Reedo plakatų matyti ir Ukrainos vėliava) bando išgyventi vienatvę mums visiems gerai pažįstamo griežto Covid-19 karantino metu.

„Komos“ pasakojimo forma įvairialypė, panaudojamos mišrios technikos, žanrai, citatos: nuo lėlinės animacijos iki tvinpyksiško paralelinio pasaulio parafrazių, nuo paauglių zoom‘inių pokalbių iki archyvinių video. Esmine filmo „Koma“ atsiradimo prielaida tapo viena iš video archyvų ištraukta prancūzų filosofo Gilles Deleuze‘o frazė (šie kadrai įterpiami į filmą), kur jis pataria niekada nepakliūti į kito žmogaus sapną, ypač jeigu tai jaunos merginos sapnas. Bonello pasielgia atvirkščiai ir „Komoje“ imasi tyrinėti jaunos merginos svajones ir sapnus.

„Koma“ buvo kuriamas karantininių suvaržymų metu ir tai labai paveikė jo laisvą formą. Nuspręsta tenkintis kuo mažesniu biudžetu, nesudėtinga kino įranga, prodiusuoti viską pačių pajėgomis be tarpininkų – galbūt toks apsiribojimas ir yra ateities kino formulė pajėgsianti išlaikyti kino gyvybingumą, aktualumą, nepriklausomybę? „Koma“ – dar vienas Scanoramos filmas, kuris nustebino savo laisvumu, formos posūkiais, siužeto keistumais, tarsi viskas vyktų ne taip, kaip reikia, tarsi specialiai kūrėjai eitų ne ten ir ne taip, kaip įprasta, bet taip, kaip jiems patiems to labiausiai norisi. Norėtųsi tikėti, kad tai kokio nors naujo postpandeminio kino apraiškos.

_{Filmo „Koma“ kadrai. Foto iš Scanoramos archyvo}

Iranietės režisierės Mitra Farahani epistoliarinis filmas „Iki penktadienio, Robinzonai“ taip pat sukurtas nesudėtingomis priemonėmis, siekiant įgyvendinti seniai kažkada planuotą, bet taip ir neįvykusį dviejų kino meistrų Jean-Luc Godard‘o ir Ebrahimo Golestano susitikimą. Nepaisant įvairių situacijos ir temos sudėtingumo padiktuotų apribojimų, tai puikiai nufilmuotas, gyvas ir gerai struktūruotas kino dialogas, kuriame girdėti nemažai Godard’o „Vaizdų knygos“ atgarsių (Farahani buvo šio, kol kas paskutiniojo Godard’o filmo prodiusere).

Audiovizualinio esė forma „Iki penktadienio, Robinzonai“ nagrinėja svarbius kino ir egzistencinius klausimus. Farahani, suprasdama skirtingose šalyse tuo metu gyvenusių (Šveicarijoje ir Anglijoje) garbaus amžiaus sulaukusių režisierių padėtį, susitikimą perkėlė į virtualių laiškų formatą: kiekvieną penktadienį aštuonis mėnesius tarp Godard‘o ir Golestano vyko apsikeitimas audiovizualinėmis žinutėmis ir, nors režisieriai iš pirmo žvilgsnio turi nemažai bendrumų – abu savo šalių Naujosios kino bangos pradininkai ir lyderiai – filme jų požiūriai, kūryba, filosofija atsiskleidžia, kaip dvi paralelinės, bet taip niekada ir nesusikertančios linijos.

Robinzonas, komunikuojantis su aplinkiniu pasauliu įvairiais, iš savo negyvenamos salos aplinkos sukonstruotais ženklais – toks įvaizdis artimiausias kino kalbos radikalumo lygį pasiekusiam Godardui, kurio žinutes – transcendintinius, filosofinius rebusus apie kiną ir kalbą – besistengiantis įminti Golestanas savo nuoširdžia reakcija (pyktelėjimu, nusivylimu, užsidegimu) kai kada net sukelia šypseną.

Nepaisant ryškių formalių, estetinių ir gal net pasaulėžiūros skirtumų abu režisieriai filme atranda ir tai, kas juos sieja: ne tik garbus amžius ir besiartinančios mirties nuojauta, ne vien analitiškai retrospektyvus žvilgsnis į XX a. kino ir meno istoriją, kurios svarbia dalimi jie buvo, bet ir – bekompromisis tikėjimas savo pasauliu, savo (ne)gyvenamąja sala – kino menu. „Jei pasakysiu, kad vis dar tikiu į kiną, Jūs paklausite – kodėl? Vaikai niekada neklausia kodėl. Jie ieško, stebi, liečia. Tėvai juos išmoko klausti kodėl. Ir kodėl tėvai tai daro? Vaikai nežino“, – vienoje paskutinių scenų kalba Godard‘as, žiūrėdamas į kamerą ir užsigerdamas vynu savo nedidelėje šveicariškoje rezidencijoje (šioje filmo vietoje jis tampa panašus į Joną Meką). Tai paskutiniai kino Robinzono – Godard‘o žodžiai filme, kurie šiandien simboliškai tampa jo atsisveikinimu ne tik su kinu, bet ir su šiuo pasauliu.[1]