Metraštininkas, pakeitęs savo laiką. Andrzejaus Wajdos kinas

Lenkų režisierius Andrzejus Wajda (1926–2016) nuo vaikystės domėjosi daile, 1946-aisiais jis pradėjo studijuoti Krokuvos Jano Matejkos vaizduojamųjų menų akademijoje Tapybos fakultete, tačiau šių mokslų nebaigė. Pasak paties Wajdos, nors ir labai norėjo būti tapytojas, kažin ar galėjo – tuo metu šioje srityje jam nesisekė atrasti individualaus stiliaus. Palikti studijas netiesiogiai paskatino ir režisieriaus bendrakursio, vėliau – vieno žymiausių Lenkijos pokario tapytojų – Andrzejaus Wroblewskio avangardiniai darbai. Suvokimas, kad pačiam nepavyks pasiekti tokių tapybos meno aukštumų paskatino ieškoti kitų išraiškos būdų. Nusivylimą dailės studijomis kėlė ir dėstytojų bei valdžios „iš viršaus nuleidžiamos“ temos ir stiliai, visai neatitikę aštrių pokario realijų.

Po trejų studijų metų Krokuvos Dailės akademijoje Wajda per atsitiktinumą pasirinko kiną – savaitiniame kino žurnale perskaitęs, kad neseniai atidaryta Lodzės Kino mokykla ieško studentų, jis įstojo į kino režisūrą. Tapybos niekada neatsisakė. Ir nors kino mokykloje, pasak  Wajdos, jis išmoko „kaip padaromas kinas“, kaip menininką jį suformavo studijos Jano Matejkos dailės akademijoje. Wajdos teigimu „kinas atsirado iš dviejų šaltinių – fotografijos ir tapybos. Antroji šaka – tapyba, labai greitai sunyko ir yra nedaug kino kūrėjų, kurie vis dar atstovauja šiai, vaizduojamųjų menų tradicijai“ ⁽¹⁾.

Pirmieji režisieriaus filmai pradėjo naują Lenkijos kino etapą, stilistiškai artimi italų neorealizmui, jie turėjo mažai ką bendro su ankstesne Lenkijos kino tradicija.

Wajda nuo pirmųjų savo kino darbų patyrė didelį sovietinės cenzūros dėmesį, tačiau vis sugebėdavo metaforomis ir naratyviniais eksperimentais apžaisti ir apgauti sistemą. Kai po sovietinę santvarką diskriminuojančio filmo „Be anestezijos“ premjeros (1978) režisierių užsipuolė partinė spauda su kaltinimais, jog filmo veikėjai stokoja psichologinio įtikimumo, Wajda atrėžė „Apie ką jūs kalbat? Tai juk (filmas) apie politiką, o ne psichologiją!”.

Paskutiniąjame filme „Povaizdis“ ( „Powidoki“ 2016) – klasikinės formos pasakojime apie lenkų dailininką ir teoretiką Wladyslawą Strzemińskį (1893–1952) – Wajda grįžta į savo jaunystės laikus ir miestą bei prie jį, kaip menininką suformavusios dailės šakos tapybos. Filmo veikėjai taip pat buvo kritikuojami pasigendant juose pustonių (pvz., nėra pavaizduota W. Strzemińskio ir jo žmonos dailininkės K. Kobro meilės bei išsiskyrimo istorija), tačiau psichologinis herojaus portretas ir nebuvo jo tikslas.  

20 metų apie Strzemińskį mintis dėliojęs Wajda susitelkė į trumpą dailininko gyvenimo atkarpą: 1948–1952 metus, t.y. paskutinį jo veiklos etapą pokario Lodzėje. Tai metai, kai sovietinės Lenkijos mene agresyviai pradėta skiepyti socialistinio realizmo ideologija. 1945 m. Strzemińskis, vienas iš Lodzės meno mokyklos steigėjų, įkuria ten erdvinių vizualiųjų menų departamentą, tampa dėstytoju. Lodzės meno muziejui Strzemińskiai dovanoja savo meno kolekciją, muziejuje įkuria iki šiol veikiantį Neo-vizualųjį ekspozicijų kambarį. Nuo šios vietos ir prasideda Wajdos filmas „Povaizdis“. Wajda asmeniškai nepažinojo tapytojo ir dėstytojo Wladyslawo Strzemińskio, tačiau matė, kaip stalinistinė sistema susidorojo su šiuo menininku.

Filmas dailininką vaizduoja paskaitose, studentų ir gerbėjų apsuptyje, vėliau susiduriantį su cenzūra, saugumo represijomis. Meno istorijos paskaitos Lodzėje tapo svarbiausio W. Strzemińskio teorinio veikalo „Matymo teorija“ pagrindu. Būtent už šią teorinę, socrealizmui prieštaravusią veiklą valdžia pasmerkia jį lėtai mirčiai. Filme matome, kaip Kultūros ministerijos nurodymu tapytojas išmetamas iš dėstytojo pareigų, jis netenka dailininkų sąjungos narystės (dėl ko ne tik negalėjo nusipirkti dažų reikalingų kūrybai, bet ir dirbti menkiausią jo sugebėjimus atitinkantį darbą). Dailininko darbai pašalinami iš muziejų, straipsnių publikacijos uždraudžiamos. Tapytojas pusbadžiu gyvena skurdžiame bute nuo ryto iki vakaro nepajudėdamas priešais savo paveikslus, jį aplanko tik dukra Nika (ji išgyvens iki Lenkijos nepriklausomybės atgavimo ir paskelbs savo šeimos memuarus).

Poetas Julianas Przybośas (artimas W. Strzemińskio draugas) filme „Povaizdis“ pakartoja poeto Czeslowo Miloszo žodžius: „jeigu menininkas negali kalbėti pilnu balsu, jam derėtų tylėti“. Ne kiekvienas menininkas, kaip pats Miloszas arba kaip lenkų kompozitorius Andrzejus Panufnik (kurio muzika skamba „Povaizdyje“) sugebėjo ištrūkti iš sovietinių gniaužtų ir rasti antruosius namus Vakaruose. Wladyslawas Strzemińskis vienas iš kelių, kurie išdrįso pasilikti, nesulaužyti šios taisyklės ir sumokėjo už tai savo gyvybe.

„Povaizdis“, kaip ir ankstesni režisieriaus darbai, rodydamas istorinius pavyzdžius, ir savo pasirinkimu juos aktualizuojantis, primindamas esmines vertybes atsirado reikalingiausiu laiku. „Povaizdžio“ pabaigos metafora – parduotuvės vitrinoje apsuptyje plastikinių manekenų griūvantis W. Strzemińskis – išreiškia esminę filmo nuostatą: sistemos sunaikintas, žuvęs, bet niekada nepasidavęs menininkas išliks gyvesnis už daugelį savo amžininkų.

Prieš „Povaizdį“ A. Wajda sukūrė filmą „Valensa. Vilties žmogus“ („Wałęsa. Człowiek z nadziei“, 2013), kuris kartu su jo filmais „Žmogus iš marmuro“ („Człowiek z marmuru“, 1976) ir „Žmogus iš geležies“ („Człowiek z żelaza“, 1981) sudaro Lenkijos sovietmečio etapus nagrinėjančią trilogiją (nuo vėlyvojo stalinizmo iki Solidarumo judėjimo susikūrimo, 1950–1989 m). A. Wajda, paklaustas, kodėl po daugybės metų vėl grįžo prie šios temos, atsakė savo filmo herojaus Lecho Valensos žodžiais: „aš nenorėjau, bet privalėjau“. Pasak režisieriaus, filmas apie „mūsų laikų herojų“ Valensą turėjo būti pastatytas daug seniau, nes „daug žmonių norėtų prisiimti sau didesnį vaidmenį, negu jie atliko tomis dienomis ir Lechas Valensa stovi jų kelyje. Dabar jų kelyje bus dar ir filmas apie Valensą“ ⁽²⁾.

Filmo „Valensa. Vilties žmogus“ naratyvinė struktūra panaši į kitų Wajdos trilogijos dalių: žurnalistė kuria reportažą apie pagrindinį filmo herojų – šiuo atveju Valensą – ir tyrinėjant jo veiklą parodomi svarbūs to meto Lenkijos įvykiai, politinė padėtis, žmonių gyvenimas. Valensa, jau žinomas visame pasaulyje (prieš Nobelio premijos apdovanojimą), atsakinėja į žurnalistės klausimus ir tokiu būdu retrospektyviai, chronologiškai filme atkuriami įvykiai. Atskaitos taškas – 1970-aisiais Gdanske įvykęs laivų gamyklos darbininkų protestas, kurį valdžia malšino pasitelkusi tankus ir praliedama nekaltų žmonių kraują.

Nuo pirmų kadrų filme istorinius įvykius A. Wajda parodo naudodamas archyvinę dokumentinę medžiagą, montuoją ją su inscenizuotais kadrais; kaip ir ankstesnėse šios trilogijos dalyse, tai svarbus retrospektyvaus pasakojimo elementas, patvirtinantis įvykių autentiškumą ir suteikiantis jiems realistišką pagrindą. Tačiau pirmajame trilogijos filme – „Žmogus iš marmuro“ – slaptą archyvinę medžiagą (ji iš tiesų buvo sukurta A. Wajdos, nes kronikose tokie dalykai nebuvo fiksuojami) į dienos šviesą „ištraukia“ pati filmo herojė – kino studentė Agnieszka (akt. Krystyna Janda). Tai jai tampa kliūtimi užbaigti savo diplominį darbą – dokumentinį filmą apie trumpai „sužibėjusį“ šeštojo dešimtmečio „herojų“ – stachanovietį mūrininką, iš darbininkų vadovybės pareikalavusį savo teisių (nesuvokiamas dalykas tais laikais, nes visi turėjo dirbti „iš idėjos“) ir dingusį be žinios.

Po penkerių metų sukurtame „Žmoguje iš geležies“ ši istorija ir jos pasakojimo būdas iš dalies pratęsiami: kai kurie veikėjai tie patys, grįžtama ten, kur baigėsi pirmoji istorija, tačiau filmo tema ir sovietinės valdžios kritikos įrankiu tampa nebe praeitis, bet einamasis laikas – Gdansko darbininkų protestai, beužgimstantis Solidarumo judėjimas. Filmo pagrindiniam veikėjui – protestams vadovaujančiam laivų gamyklos darbuotojui – pavaizduoti A. Wajda panaudojo Lecho Valensos biografijos detales. „Žmoguje iš geležies“ pasakojimo plėtotei pasitarnaujanti dokumentinė medžiaga (šiuose kadruose pasirodo ir tikrasis Lechas Valensa) įsilieja į vaidybines scenas archyvais, kuriais disponuoja patys filmo veikėjai, tačiau tai vyksta kitaip – veikiant beveik priešingoms aplinkybėms negu ankstesniame filme. Tad reiktų pažymėti, kad šios trilogijos filmai – tai atskiros istorijos, kurios ne tiek pratęsia viena kitą, bet savotiškai papildo, parodo įvykius naujoje šviesoje. O pasakojimo metodas, kuriam būdingas retrospektyvumas ir jį generuojantis medijų – archyvų, reportažų, kronikų – įtraukimas į siužetą, kiekviename darbe pritaikomas vis kitaip.

„Valensa. Vilties žmogus“ archyvinė medžiaga parodoma objektyviu rakursu: prikeliama naujam gyvenimui, naujoms prasmėms. Filmo režisieriaus ji „įmetama“ į Valensos atsiminimų epicentrą, ji nėra regima nei vienam filmo veikėjų, nes jie patys yra tos medžiagos sudedamosios dalys, istoriniai dalyviai. Archyvinių-vaidybinių medžiagų kaita šiame filme ne tik stiprina įvykių autentiškumą, kuria įtampą ir realumo pojūtį, bet yra labiausiai atsakinga už dinamiką, veržlų, nenustygstantį ritmą, kuriuo pasižymi ir nenuspėjamas pagrindinio veikėjo Valensos charakteris.

A. Wajda didelę dalį savo kūrybos skyrė XX a. totalitarinių kataklizmų ir juose pasimetusio žmogaus apmąstymams. Paskutiniuoju darbu režisierius taip pat liudija įvykius, kuriuos jis matė savo akimis ir įspėja, apie tragiškas pasekmes, kai valdžia ima kištis į meno reikalus.

Istoriniai A. Wajdos filmai atspindi jo gyvenimo laikotarpį, jie kalba ne tik apie vaizduojamą epochą, bet ir apie dabartį, laikus, kuriais filmas buvo kurtas. Šie filmai ir patys stipriai keitė tikrovę, arba pakartojus tai, ką režisierius yra sakęs apie Czeslawą Miloszą: „jis buvo ne tik savo laikų metraštininkas, bet ir jų dalyvis, pakeitęs realybę“. ⁽³⁾

Straipsnis parengtas pagal leidinio „Kaunas mene. Sklaida. Pažintys” (Kaunas: Meno parkas, 2015) publikaciją „Andrzejus Wajda ir jo laikas”

1. Paskaita Varšuvoje Andrzejaus Wajdos kino mokykloje. Prieiga internete: https://www.youtube.com/watch?v=HLvYBaZhTeE
2. Krzysztof Stanislawski „Andrzej Wajda“, 2012, Varšuva, p. 10.
3. Wirtualna Polska „Wajda: Czesław Miłosz zmieniał rzeczywistość“, 2004 14 08.