Tikrieji Jono Meko namai

---

Žiūrėdamas Jono Meko filmus jautiesi taip, lyg artimas draugas pasakotų savo gyvenimo istorijas, nutikusias jums ilgai nesimačius. Galbūt ne vien iš kuklumo ar juokais pats autorius sako, kad jo filmai skirti draugams ir keletui kitų keistuolių. Šiame kino pasakojime dėmesys labiau krypsta ne į veiksmą, bet į jo detales. Meko filmų istorijos tikros, neišgalvotos, įvykiai, vaizdai, mintys, net mirtys – tai nesuvaidintas nenuspėjamas gyvenimas, srūvantis į užmarštį.

Atmintis, anot Oscaro Wilde’o, jau pati savaime yra dienoraštis, kurį mes visur nešiojamės. Mekas savo filmų, žinomų kaip kino dienoraščiai, atsiradimą aiškina labai paprastai: „Neturėjau pinigų ir laiko daryti įprastus filmus su scenarijumi. Tad vietoje to, kad statyčiau filmus, aš tiesiog filmavau.“ Tačiau spontaniškai nufilmuoti vaizdai ilgainiui tampa prisiminimais arba tiesiog refleksijų objektu. Dienoraštis – retrospektyvus procesas, fiksuoti įvykius galima tik jiems praėjus, tad filmavimas čia perteikia patirtį ir atmintį, o montavimas, kai įterpiamos autoriaus mintys, vaizdams suteikiamas meninis sąryšis, primena refleksijas arba rašymą. Tiesa, pats autorius naujausiame savo filme „Ištraukos iš laimingo žmogaus gyvenimo“ (Outtakes from the life of a happy man premjera Londono galerijoje Serpentine įvyko 2012 m.), juokiasi iš tokių palyginimų: „…Kam rūpi prisiminimai! Prisiminimų nebėra, bet šie vaizdai yra tikri…“ Taip dar kartą apibrėždamas save kaip nenaratyvinio kino kūrėją, byloja apie meno prigimtį, peržengiančią žmogiškosios egzistencijos dėsnius.

 

Meko filmų vaizdai tiesiogiai perteikia atminties drumstumą. Virpantys, kartais pernelyg ryškių, sulietų ar specialiai išblukintų atspalvių kadrai su natūraliu apšvietimu parodomi tik akimirksnį – filmavimo kameros defektas padėjo Mekui atrasti ir išplėtoti vienakadrį filmavimą (Reminiscences of a Journey to Lithuania, 1972). Jo filmams būdingas vadinamasis staccato montažas, kai vienam veiksmui, pavyzdžiui, judesiui, dar nesibaigus jis netikėtai nukerpamas ir rodomas kitas. Mekas dažnai jungia vaizdus intuityviai, taikydamas atsitiktinę tvarką, kuri geriau negu bet koks pramanytas siužetas atspindi tikrą gyvenimą, t. y. gamtos prigimtį. „Netvarka yra tam tikra tvarkos rūšis“, – sako jis filme „Ir kai aš taip vis stūmiaus toliau, retkarčiais blykstelėdavo trumpos grožio akimirkos“ (As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty, 2000).

 

Kalba už kadro jam ne mažiau svarbi negu vaizdas: kino kamera, lyg primenant jos galimybių ribas, trumpam stabteli prie filosofijos, poezijos tekstų ar paties autoriaus dienoraščio. Pavyzdžiui, filme Walden. Diaries, Notes, and Sketches (1969) vos spėjame įskaityti kelis žodžius ar sakinius, „veiksmas“ ekrane atgyja, bet jau turėdamas papildomą, miglotai nujaučiamą nuotaikų ar minčių kontekstą. Garso komentarus Mekas dažniausiai įrašydavo montuodamas (kol pradėjo filmuoti videokamera), neretai praėjus daugybei metų po filmavimo. Distancija ir užmarštis medžiagą nuasmenina ir apvalo, žvelgiant iš laiko atstumo atsiveria naujos įžvalgos. Jono Meko poezijos rinktinės vertimo į anglų kalbą There Is No Ithaca (1996) pratarmėje Czesławas Miłoszas rašo: „Nuotolis yra grožio siela. […] Tik per distanciją, erdvės ar laiko, realybė tampa išgryninta.“*

Meko filmai neatsiejami nuo kokio nors ypatingo garso takelio. Pavyzdžiui, „Prisiminimuose iš kelionės į Lietuvą“ (Reminiscences of a Journey to Lithuania, 1972) vis kartojami du M. K. Čiurlionio preliudai fortepijonui F sharp major, „Viešpaties angelas“ (VL 184) ir A minor (VL 188) perteikia Meko, lėtai keliaujančio po savo praeitį, elegišką nuotaiką, kupiną egzistencinės rimties. Daugeliui filmų muziką sukūrė geri jo draugai, menininkai iš viso pasaulio. Pavyzdžiui, filme As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty fortepijonu skambina tapytojas Eugenijus Varkulevičius-Varkalis. Muzika kartu su vaizdais čia sukuria labai asmenišką, meditacinę kasdienybės išraišką, o minoriniai jos tonai nurodo emocinę protagonisto būseną. Barokinė šių melodijų dvasia atliepia tokią pačią filmo struktūrą. Kai kada ir patys garsai – kameros burzgimo triukšmas, Provanso vėjo gaudesys, Alleno Ginsbergo giedama mantra – tampa objektu, kuris medituojamas vaizdais.

Pasak Meko, pagrindinis montavimas vyksta dar filmuojant: pasirenkama trukmė, rakursas ir pan. Nuspręsti reikia akimirksniu, nes pamatytas vaizdas tuojau pat pasikeičia, todėl vyksta nuolatinė improvizacija. Mekas tai apibrėžia ne kaip kūrybos metodą, o kaip tobulą susikaupimo momentą, būseną, „kada vaizduotė nesiremia išankstinėmis, dirbtinėmis minčių struktūromis“. Veiksmai atliekami negalvojant, tačiau intuityviai žinant, jaučiant, ką reikia daryti. Santykis su išgyvenama akimirka čia primena savotiškądzen praktiką: „privalai kasdien filmuoti ir visada jausti DABAR būseną“ (365 Day Project, 2007). Jo filmavimo būdas ir asociatyvus montažas artimas haiku poezijai, siekiančiai per akimirką spontaniškai perteikti savo patirtį, atsivėrus reiškinių esmei. Rytų estetikai būdingus neišbaigtumo, glaustumo, neišsakymo principus Mekas perteikia netikėtais, kapotais ar staccato montažo šuoliais, staigiais kameros judesiais. Įvairiuose jo filmuose esama dedikacijų ir citatų, iš kurių galima spėti, kad Mekui dvasiškai artimas XVII a. japonų menininkas ir poetas, vienas ryškiausių haiku kūrėjų Matsuo Basho.

Mekas pagal vieną biblinę istoriją yra pavadinęs savo vaizdus atskilusiais subyrėjusio rojaus fragmentais, kuriuos jam pavyko užfiksuoti (Reminiscences of a Journey to Lithuania, 1972). Rojus čia gali būti suprantamas tiek asmeniškai – kaip prarasta tėvynė, prisiminimuose vis iškylanti vaikystės idilė, susitikimai su artimais žmonėmis ir pan., tiek universaliai – kaip poetinės harmonijos, prasmės ir grožio blyksnių paieškos kasdienybėje. Kinas, iš prigimties susijęs su laiku, įmanomas tik kaip nuolatinė akimirkų kaita, o formos vientisumą išsaugo atmintis. Meko filmuose svarbu ne tiek prisiminimai ar praeitis, o laiko tėkmės pojūtis, besikeičiančios akimirkos, kurias jungia tik stebėtojo žvilgsnis. Šioje tėkmėje galimybė ką nors atrasti, t. y. judėti į priekį, yra įmanoma tik suvokus, kad viskas laikina. Tiesa, praeitis tiek Meko filmuose, tiek gyvenime dažnai sugrįžta ir vėl tampa tikrove, nes viskas išgyvenama taip stipriai kaip pirmą kartą.

Žmonės, nors jų ir daug, nėra svarbiausi Meko filmų veikėjai: nesvarbu, ar jie būtų gatvėje, parke, ar namuose, stambius ir bendrus žmonių planus ritmiškai keičia aplinkos vaizdai – medžiai, pastatai, gatvės srautas, gėlės, katės ir t. t. Dažnai parke žmonių veikla sugretinama su medžių šlamėjimu, o žmonių masė, vos judanti didmiesčio gatvėmis, – su išsišovusiais dangoraižiais, pabrėžiančiais vienišumo jausmą. Meko filmuose daug humoro, ironijos, pavyzdžiui, kalbėdamas apie vis išsprūstančią gyvenimo prasmę, ekrane rodo katės žaidimą su pele.

Šalia įspūdingos, originalios veiklos avangardinio kino, poezijos, kino kritikos srityse Mekas yra ir muzikinės grupės, kurios sudėtis nuolatos keičiasi, lyderis ir vokalistas. Su savo draugais, tarp kurių garsus režisierius Mike’as Figgis, poetas, dailininkas, filosofas Giuseppe Zevola, muzikantai ir kompozitoriai Jonathonas Haffneris, Kenny’s Wollesenas, Dalius Naujokaitis-Naujo, tapytojas Eugenijus Varkulevičius-Varkalis ir daugelis kitų, įspūdingais psichodelic, kraut rock ar šamanistines apeigas primenančiais free jazz ritmais perteikia lietuvių liaudies muzikinį folklorą (pavyzdžiui, Serpentine galerijoje 2012 m. atliko dainą „Trys karveliai“).

Pasaulio pilietis Jonas Mekas savo tikraisiais namais dažnai vadina meną. Nesvarbu, kokiame jų kampe atsidurtų, visada suteikia daug džiugių akimirkų visiems, kurie užsuka į tuos namus.

Straipsnis pirmą kartą publikuotas žurnale “Kultūros barai“, 2013 m., Nr. 6