Kinas Recenzijos

Marko Cousinso kino eseistika


2014 m. į Kauno tarptautinį kino festivalį pristatyti savo filmų buvo atvykęs airių kino kritikas ir režisierius Markas Cousinsas (g. 1965).

Pasaulyje jis daugiausia žinomas kaip penkiolikos dalių dokumentinio filmo apie kino istoriją „Kino istorija. Odisėja“ („The Story of Film: An Odyssey“, 2011 m.) autorius (filmas neseniai buvo rodomas ir Lietuvos Šiuolaikinio meno centre). Dokumentinis filmas perbraižė kino pasaulio žemėlapį: jame stipriai išryškindamas tokias šalis, kaip Iranas, Indija, Kinija, Tailandas ar atkreipdamas dėmesį į unikalų Vakarų Afrikos kiną. Šioje penkiolikos valandų kino epopėjoje išskirdamas konkretų laikotarpį, kūrėją ar jo filmą režisierius ne tik pateikia mintis iliustruojančių pavyzdžių, bet kartu su jais ir pats apkeliauja visą pasaulį. Pats autorius šį filmą dar vadina – kelio filmu, kaip matysime ir vėlesni jo kino darbai sukurti keliaujant.

Kauno kino festivalyje buvo parodyti du jo filmai: „Filmas pavadinimu meilė?“ („What Is This Film Called Love?“, 2012 m.) ir „Pasakojimas apie vaikus ir kiną“ („A Story of Children and Film“, 2013 m.). Šiuo metu pasaulyje pristatinėjamas naujausias Cousinso filmas „Čia bus drakonai“ („Here Be Dragons“, 2013 m.). Šis pavadinimas – tai Viduramžių kartografų terminas, apibrėžiantis dar neatrastas teritorijas. Autorius vyksta į Albaniją ir apmastydamas postkomunistinės šalies kultūrą, gretindamas praeitį ir dabartį, atskleidžia universalius atminties ir laikinumo, grožio ir amžinybės saitus.

Here Be Dragons (2013)_02

„Pasakojimas apie vaikus ir kiną“ prasideda kiek netikėtai: Prancūzijos miestelio Saint-Rémy Šv. Pauliaus ligoninės vaizdais, kur paskutiniais gyvenimo metais gyveno dailininkas Vincentas van Goghas. Filmavimo kamera lėtais žmogaus žingsniais artėja prie grotomis užkalto lango, pučia stiprus vėjas, užuolaidos stipriai plaikstosi. Per langą atsiveria gyvas Provanso gamtos paveikslas, per šimtmečius išlikęs beveik toks pat, kaip tapytojo drobėse, kurios mums ir yra parodomos. Gyvendamas Saint-Rémy van Goghas daugiausia tapė ligoninės teritorijoje – jos viduje, sode ar tiesiog žvelgdamas per šį langą. Čia dailininkas sukūrė ir kelis portretus bei autoportretus, juos išvysta ir Cousinso filmo žiūrovai. Kiek daug galima pamatyti ir užfiksuoti (paveiksle ar kino kadre) stebint tokius sąlyginai nedidelius dalykus, kaip vaizdas per langą, vidinis kiemas ar žmogaus veidas.

a-story-of-children-and-film-(2013)_01

Tikrasis Cousinso šio filmo objektas taip pat nedidelis, tarsi kamerinis portretas – tai vaikai kine. Režisierius kartą nufilmuoja pas jį viešinčius dukterėčią ir sūnėną – eilinį vaikų žaidimą su jų nesuvaidinom emocijom. Vėliau ši vos dvylikos minučių dokumentinė medžiaga jam primena filmus, kur vaikai, pasak jo, nėra tik suaugusių projekcijos, kur jaučiasi vaidybinės laisvės nulemtas nenuspėjamumas. Taip ši asmeninė dokumentika tampa kompasu nukreipiančiu į filmus, kuriuos jungia nudelbti vaikų žvilgsniai, drovus jų elgesys, nuostaba ar pyktis ir t.t. Pasak režisieriaus žiūrėdamas filmus jis jaučiasi kaip vaikas, ir tik po to, filmui jau pasibaigus apmąsto jį kaip suaugęs. Cousinsas savo filme ir atskleidžia bei tyrinėja šį vaikišką kino patyrimo būdą. Jis iš įvairių pozicijų sulygina 53 filmus iš 25 šalių, tarp jų gerai žinomus: „400 smūgių“ (rež. François Truffaut, 1959 m.) ar „Ateivis“ (rež. Stivenas Spilbergas, 1982 m.). Ir tokius nemažiau meistriškus, tačiau dar nedaugelio atrastus, kaip „Tomka ir jo draugai“ (rež. Xhanfise Keko, 1977 m., Albanija) ar „Gluosnis ir vėjas“ (rež. Mohammad-Ali Talebi, 1999 m., Iranas).

Su „Filmu pavadinimu meilė?“ prasidėjo Cousinso naujas – asmeninio kino – etapas, susijęs su režisieriaus vidinėmis permainomis ir stipria Irano minimalistinio kino įtaka. Pats autorius savo filmą vadina kino ad-libitum, tai niekam neįsipareigojęs, spontaniškas kūrybinis proveržis, leidžiantis minimaliom sąnaudom išreikšti asmeninį požiūrį. Šis filmas tuo primena kito garsaus kino eseisto, filmininku save vadinančio Jono Meko darbus, atsiradusius tiesiog filmuojant savo gyvenimą, be jokio plano, scenarijaus, be išankstinės idėjos, kas bus toliau su jo medžiaga (Cousinsas atsakymas apie Jono Meko poveikį: „tai nuostabus pionierius, apibrėžęs asmeninį kiną“).

„Filmas pavadinimu meilė?“ kaip ir jį sukurti įkvėpę dalykai yra daugiasluoksnis. Tai odė ilgiems pasivaikščiojimams – mieste ir savo vidiniame pasaulyje – sekant Virginios Woolf esė „Street Haunting: A London Adventure“ (1930 m.). Tai ir atminties, praeinančio laiko apmastymas, paveiktas Franko O‘Hara bei Normano MacCaigo[1] eilių, ir, apskritai, poezijos. Tai taip pat – kinematografinės patirties ir prigimties tyrinėjimas, „pokalbis“ su Sergejumi Eizenšteinu Meksikoje, perteiktas Chriso Markerio[2] eseistinių filmų stiliuje. Tai pasaulio atradimas pasitelkus kino išugdytą vaizduotę. Besiremiant asmenine patirtimi gvildenamos įvairios sudėtingos temos, tačiau filme vyrauja ypatinga saulėta ir svajinga atmosfera, kokią galima pajusti tik įdomioje kelionėje.

Šio filmo-esė sukūrimui nebuvo ruoštasi iš anksto, veikiau jį nulėmė susidariusios aplinkybės: Cousinsas su darbo reikalais atvyko į Meksiką, kur jam dar reikėjo kažkaip praleisti tris laisvas, nesuplanuotas dienas. Jis turėjo kišeninę videokamerą, su kuria užfiksuodavo įsimintinas akimirkas ar lyg dienoraštyje pasižymėdavo vertus dėmesio dalykus. Meksikoje 1930 m. lankėsi ir kūrė (statė filmą apie Meksiką, bet taip jo ir nepabaigė) Eizenšteinas, tad Cousinsui, dideliam šio meistro gerbėjui, kilo mintis turimomis priemonėmis padaryti jo kino portretą. Pristatydamas savo filmą Cousinsas juokauja, jog visi dailininkai nusprendę tapyti portretus galiausiai būna priversti tapyti save, nes jie kaip modeliai yra visada prieinami ir nebrangūs. Tad ir šis filmas turėjęs būti apie Eizenšteiną daug daugiau pasako apie patį jo autorių.

what-is-this-film-called-love-1

Cousinsas eina per Meksikos gatves ir užduoda Eizenšteinui įvairius klausimus. Kad pokalbis būtų gyvesnis Cousinsas atsispausdina ir įsilaminuoja Eizeinšteino nuotrauką, ir nešasi ją visur su savimi. Kaip teigiama, ši už dešimt svarų viešbučio fojė atspausdinta portretinė fotografija ir yra visas filmo biudžetas. Jis klausia seniai jau mirusio Eizeinšteino apie žodžio ekstazė (Eizenšteino minėto apibūdinant savo įspūdžius Meksikoje) prasmę. Tai „Filmo pavadinimu meilė?“ režisierių nuveda prie tokių reiškinių nagrinėjimo, kaip kino santykio su katalikybe, Meksikos revoliucijos šiuolaikinių globalių krizių fone, barokinės architektūros atspindžių ankstyvajame Holivudo kine, neindiferentiškos gamtos Eizenšteino filmuose, galiausiai asmeninio santykio su savo kūnu, sekant Vsevolodo Mejerholdo teatro tradicija… Tačiau Cousinso tai vis netenkino, atrodė, kad galutinis atsakymas vis dar nesurastas. Matome ilgalaikį ieškojimų, dvejonių ir atradimų kupiną kūrybinį procesą, kuriame dažnai dalyvauja tiek filmo režisieriai, tiek jų darbus bandantys suprasti žiūrovai.

Filme-esė daug veiksmo, jo pagrindinis veikėjas – Cousinsas yra nuolatiniame judėjime. Jis eina pėsčiomis Meksikos miestų gatvėmis, keliauja automobiliu, traukiniu, skrenda lėktuvu. Mintimis ir vaizdais nusikelia į prisiminimus apie (ne)seniai įvykusias keliones, kuriuose vėlgi buvo prisimenama kažkas kita. Net jam sugrįžus į viešbutį miegoti regime spalvotą jo sapnų kaleidoskopą.

Britų rašytojos, moderniosios literatūros pradininkės Woolf esė „Street Haunting“ (pažod. vert. „Vaidenimasis gatvėse“) taip pat prasideda nuo judėjimo poreikio. Rašytoja, tiksliau, jos literatūrinis prototipas, neturėdama aiškios dingsties išeiti pasivaikščioti, sugalvoja nusipirkti pieštuką. Taip prasideda kelionė Londono gatvėmis, kur jos žvilgsnis lyg kino kamera, įvairiais planais išskiria, stabteli ir priartina ar tiesiog „slysdama paviršiumi“ fiksuoja spalvingas miesto detales su jo gyventojų mizanscenomis. Visa tai ji paverčia refleksija apie žmogaus asmenybės prigimtį: „Į kiekvieną iš tų gyvenimų gali šiek tiek įsigauti, pakankamai toli, jog susikurtum iliuziją, kad nesi pririštas prie vienintelės sąmonės, o trumpam, kelioms minutėms gali pasimatuoti kitų kūnus ir protus.“[3]. Tai, kas šio pasivaikščiojimo metu lieka iš asmenybės, ji vadina „akimi atsieta nuo kūno“. „Ištrūkti – tai didžiausias malonumas“[4] priduria ji.

Cousinsas toliau tyrinėja ir stebi jį supančią aplinką: pagyvenusią moteriškę, kaip ir jis judančią po miestą pėsčiomis su savo manta, kitoje gatvės pusėje nufilmuoja situaciją, primenančią Jaques Tati[5] filmus, ant tilto siužetą koreguoja musė… Paskutiniąją savo pasivaikščiojimų dieną Meksikoje Cousinsas prisėdęs atsipūsti netikėtai atranda atsakymą į klausimą, ką Eizenšteinui reiškė žodis ekstazė. Tai glūdėjo pačioje žodžio kilmėje: senovės graikų kalboje ekstasis – išėjimas iš savęs, buvimas ne statišku, judesyje. Cousinsas atsistoja ir eina toliau, šis vaikščiojimas, šio filmo kūrimas, kinas jam ir yra vienas iš būdų „ištrūkti iš savęs“.

what-is-this-film-called-love-9

Cousinsas pateikia savo asmeninę istoriją iš kelių perspektyvų: jis yra ir pasakotojas, ir veikėjas, išsiskaidęs juose ir asmeniu, ir laikais (pasakojimas plėtojamas per būtąjį laiką, veiksmas per esamąjį). Pasakotojas čia – anonimiškas, neįvardintas moters balsas, tai stebėtojas, kuris pasitinka žiūrovus nuo pirmų kadrų bei pristato pagrindinį veikėją – Vaikiną (Cousinsą) trečiu asmeniu. Panašias pasakojimo strategijas rastume ir novatoriškoje Woolf kūryboje, kuri žymiai paveikė feministinę teoriją, tačiau kažkodėl buvo praleista pagrindinių poststruktūralizmo teoretikų.

Šio filmo naratyvinė struktūra tampriai susijusi su viena iš pagrindinių temų. Po trijų dienų pasivaikščiojimo daugiamilijoninio miesto gatvėse jau sėdėdamas lėktuve, tarsi pasibaigus jo istorijos daliai filmo veikėjas Vaikinas netikėtai tampa moterimi – šio filmo pasakotoja. Woolf biografiniam romane „Orlandas“, pagrindinis veikėjas taip pat vieną dieną atsibunda moters kūne ir tampa Orlanda, ta pačia asmenybe, bet su kita lytimi. Tačiau Cousinsas žengia dar toliau ir pabaigoje nukreipia savo „filmavimo – įsikūnijimo“ įrenginį į zoologijos sodo elnią…

Cousinso kišeninė videokamera neturi fokusavimo ir priartinimo galimybės. Šio įrenginio technologinis paprastumas ir mobilumas smarkiai paveikė tiek filmo formą, tiek jo turinio asmeniškumą (panašiai septintajame dešimtmetyje JAV paplitus mėgėjiškom kino kamerom išsivystė avangardinio kino judėjimas, kurio krikštatėviu įvardijamas Jonas Mekas). Cousinso filmavimo stilius – tai statiška kadro kompozicija, be didesnių kameros judesių, čia vyrauja miesto, gamtos peizažai, meditatyviai išskiriamos ypatingos detalės, susietos su autoriaus komentarais jos įgauna poetinę vertę. Filme yra ir labai asmeninių epizodų (pvz., netikėtas Cousinso nuogo kūno pasirodymas kalnų apsuptyje), tarsi primenančių, kad norint suvokti šį filmą nereikėtų vadovautis vien tik intelektu.

Filme muzika įtaigiai sujungta su vaizdais ir su naratyvinėmis pauzėmis: prisiminimais, sapnais, poezija. Atlikėjos P. J. Harvey dainos ir muzika perteikia ilgesingą, kai kada emociškai šiurkščią, lyg patys Meksikos peizažai hipnotizuojančią nuotaiką. Sapnų epizoduose (jie čia – originalaus požiūrio į dokumentinį kino žanrą dėka) pritaikyta kompozitoriaus Simono Fisherio Turnerio (kūrusio muziką Dereko Jarmano filmams) muzika; šios garsinės struktūros tarsi priverčia juos pulsuoti. Autoriaus prisiminimai pereina į Franko O`Hara, Normano MacCaigo poeziją, ją lydi greitkelio vingius atkartojanti ir paslaptingai auganti styginių muzika (Bernardo Herrmano kompozicija „Scene d’amour“ iš Alfredo Hitchcocko filmo „Svaigulys“, 1958 m.).

Savo esė Cousinsas, siedamas Eizenšteino ir Woolf mintis, plėtoja ekstaziško savęs praradimo, empatijos ir androginiškos sąmonės (arba sielos) idėjas. Tos idėjos – klausimai – susiję su kino istorija ir patirtimi, naujos formos paieškomis. Kino teoretikas Michailas Jampolskis straipsnyje (kino kritikui Serge`o Daney`uis atminimui) „Sinefilija kaip estetika“ tyrinėja būtent tokį, t.y. sinefilišką kino patirtį: „sinefilas į reginį įtrauktas, kaip į tam tikrą gyvenimo terpę; jis yra šio reginio dalis. Toks ištirpęs reginyje, jog tampa jo paties dalimi.“[6] Pasak paties Daney`jaus: tai „kažkoks mišinys, ‚aš‘, tampantis ‚kitu‘“[7]. Jampolskis šią patirtį sieja su beveik religinės ekstazės filmuose patyrimu. Savo straipsnyje jis atranda daug bendro tarp sinefilo patirties ir vaikiškos filmo suvokimo stadijos.

Režisieriaus elegiška nuotaika, juntama filmo metu, jo paties pavadinta terminu iš japonų kultūros: mono no aware, t.y. daiktų ir gyvenimo laikinumo stebėjimas su švelniu liūdesiu, tarsi tai būtų atsisveikinimas su jaunyste. Filmo pabaigoje Cousinsas padėkoja Eizenšteinui už tai, kad išmokė jį žiūrėti, už tai, kad buvimas su juo „praskaidrino akis“.

[1] Frankas O’Hara (1926-1966) – įtakingas amerikiečių rašytojas, poetas ir meno kritikas; Normanas MacCaigas (1910-1996) – vienas svarbiausių XX a. Škotijos poetų.

[2] Chrisas Markeris (1921-2012) – prancūzų kino režisierius, kino eseistas.

[3]Esė „Street Haunting: A London Adventure“, iš: Selected Essays (Oxford World’s Classics), by Virginia Woolf, New York: Oxford University Press, 2008. P. 185.

[4] Ten pat.

[5] Jaques Tati (1908-1982) – prancūzų kino režisierius ir aktorius, savo komiškuose filmuose atskleisdavęs žmogaus pasimetimą moderniame pasaulyje.

[6]Michail Jampolski „Kalba-kūnas-įvykis: kinas ir prasmės paieškos“, Mintis: Vilnius, 2011. P. 327.

[7]Ten pat.

Straipsnis pirmą kartą publikuotas “Kultūros baruose“, 2013/Nr.12

 

0 comments on “Marko Cousinso kino eseistika

Parašykite komentarą

Įveskite savo duomenis žemiau arba prisijunkite per socialinį tinklą:

WordPress.com Logo

Jūs komentuojate naudodamiesi savo WordPress.com paskyra. Atsijungti /  Pakeisti )

Google photo

Jūs komentuojate naudodamiesi savo Google paskyra. Atsijungti /  Pakeisti )

Twitter picture

Jūs komentuojate naudodamiesi savo Twitter paskyra. Atsijungti /  Pakeisti )

Facebook photo

Jūs komentuojate naudodamiesi savo Facebook paskyra. Atsijungti /  Pakeisti )

Connecting to %s