Kinas baigėsi, parodykime, kad viskas galima. Ankstyvasis Jean–Luc Godard‘o kinas

Eksperimentai su garsu ir vaizdu, kalbos ir vaizdų santykio kine apmąstymas bei naujoviškas kino žanrų traktavimas yra nuolatiniai elementai Jean‘o–Luc‘o Godard‘o kūryboje. Jie pasireiškė XX a. 6 deš. pab. – 7 deš. pradžioje su pirmaisiais režisieriaus filmais. Godard‘as nuo pirmųjų darbų buvo vienas ryškiausių eksperimentatorių su kino kalba ir forma, o jo filmų pasakojimas – trūkinėjantis, fragmentuotas ir dažnai labai subjektyvus.

Godard‘o filmuose pasakojimą kuria daugelis nuorodų ir citatų iš ankstesnio kino praktikos pavyzdžių, tai režisieriaus subjektyvios kino istorijos perspektyva ir, apskritai, kultūros istorijos analizė. Šį intelektualų kontekstą gamina ir ankstyvųjų filmų veikėjų skelbiamos sentencijos, credo, retoriniai dialogai, ir ištisi monologai. Kai kurių jų kalbos spontaniškumas arba bandymas įteigti, kad tai pati kalba nuveda pasakojimą viena ar kita linkme, leidžia manyti, kad Godard’as, lygiai taip, kaip išmaniai naudojasi kino istorijos kontekstu, yra įvaldęs ir tuometines kalbotyros teorijas, pasinaudojęs struktūralistų mintimis.

Polinkis į filosofinę problematiką ir aktyvų santykį su kalba matomi jau nuo pat pirmojo pilnametražio filmo, vieno iš „Naujosios bangos“ pradininkų, „Iki paskutinio atodūsio“ („À bout de souffle“, 1959).

Jis nufilmuotas lengva rankine kamera Paryžiaus gatvėse ir kavinėse. Pagrindinių veikėjų prancūzo vagišiaus ir amerikietės studentės meilės/neapykantos santykiai simboliškai išreiškė dviejų kultūrų susidūrimą, filmo siužete ir dramatinėje struktūroje daug nuorodų į amerikiečių film noir žanrą. Bet už filmo ironijos ir džiazuojančio gyvybingumo sluoksnių per nuolatinius veikėjų nesusikalbėjimus^[2] galima įskaityti keliamą klausimą: ar šiuolaikinis  žmogus nepajėgus ne tik pamilti, bet ir suprasti kitą? Tai atveria ne tik meilės ir išdavystės, bet ir kalbos/susikalbėjimo temą, kurią režisierius nagrinės dar ne viename filme.

„Iki paskutinio atodūsio“ žinomas, kaip vienas pirmųjų filmų, sąmoningai pažeidęs montažinio tęstinumo taisyklę. Šiuose jump cut kadrai išimti be jokio konkretaus naratyvinio tikslo, vien tik, kad suardyti fikcijos iliuziškumą, parodyti, jog tai kinas, kur pasakojimas ir forma yra kontroliuojami režisieriaus. Pasak Godard’o, tai toks filmas, kuriame viskas įmanoma, tai ir buvo jo esmė, atspirties taškas: „Aš pasakiau sau: mes jau turėjome Bressoną, mes ką tik turėjome „Hiroshimą“, tam tikros rūšies kinas ką tik priartėjo prie pabaigos, galbūt jis baigėsi, todėl pridėkime paskutinius potėpius, parodykime, kad viskas galima. (…) Norėjau sukurti tokį jausmą, lyg filmavimo technikos buvo ką tik atrastos arba patirtos pirmą kartą.“^[3]

Chronologiškai antrojo Godard‘o filmo „Mažasis kareivis“ („Le Petit Soldat“, 1960, dėl valstybinės cenzūros išleistas tik 1963) siužetas vyksta politinės Alžyro krizės metu, filmo veikėjai – prancūzų slaptieji agentai vykdantys slaptas misijas Ženevoje. Godard‘as teigia, kad su šiuo filmu jis norėjęs atrasti realizmą ir konkretumą, kurio jis pats pasigedo filme „Iki paskutinio atodūsio“. „Mažasis kareivis“ režisieriui išsivystė iš senos idėjos: „norėjau kalbėti apie smegenų plovimą. Įvykiai Alžyre privertė smegenų plovimą pakeisti gana svarbiu kankinimo klausimu. Šio filmo protagonistas yra įkalinamas ir iš jo reikalaujama padaryti tai, ko jis iš principo nenori.“^[4] Pasak režisieriaus, toks atsisakymas ir yra laisvė, nes būdamas laisvas, gali daryti tai, kas tau patinka, kai tau patinka.

Filmas buvo Godard‘o atsakas į per mažą naujojo kino angažavimąsi: „Naujoji banga kaltinama tuo, kad rodo tik žmones lovoje; mano veikėjai bus aktyvūs politikoje ir neturės laiko lovai. Na, o politiką išreiškė Alžyras“^[5]. O su mirtimi žaidžiantys šio filmo herojai cituoja Napoleoną: „šių dienų tragedija – tai politika“.

Nors filmas reprezentuoja konkretų politinį laikotarpį ir jame daug kalbama apie politiką, tačiau „Mažasis kareivis“ neturi politinio šališkumo. Šitame filme pagrindinio veikėjo lūpose nuskamba garsioji istorinė frazė (dažnai priskiriama pačiam Godard‘ui); „fotografija tai tiesa, o kinas tai tiesa 24 kartus per sekundę“. Tiesa, kaip ir kino kamera per se, negali būti šališka. Nepaisant to (o galbūt kaip tik dėl to) filmas buvo uždraustas rodyti kino teatruose trejus metus.

„Mažajame kareivyje“ pirmą kartą Godard‘o kūryboje taip stipriai iškeliama žodžių ir, apskritai, kalbos problema vėliau labai ryškiai žymėsianti visą jo filmografiją: protagonistas Bruno (akt. Michel Subor) ilgame monologe teigia: „be savęs pačių, savo veidų ir balso, mes nieko daugiau neturime.“ 

Režisierius jau tuo metu iškėlė filmavimo metodo pagrįstumo problemą: „Septyni iš dešimties režisierių švaisto keturias valandas kadrui, kuris turėtų užtrukti penkias minutes. Aš norėčiau, kad penkios minutės būtų skirtos komandos darbui ir pasilikti tris valandas savo apmąstymams.“^[6] „Mažasis kareivis“, kaip ir „Iki paskutinio atodūsio“ dar primena veiksmo filmus, pasižymi subjektyvia kamera, staigiais kameros judesiais, tačiau svarbesnis yra vidinio veiksmo, t.y., herojaus požiūrio, jo pasaulio matymo atskleidimas. „Kas svarbiau – išorė ar vidinis pasaulis?“ klausia pagrindinis veikėjas merginos (Anna Karina) ir vietoje atsakymo sulaukia bučinio.

XX a. 7 deš. pradžioje tarp menininkų, režisierių, kritikų atgaivinta ir ėmė plisti vokiečių teatro avangardisto Bertoldo Brechto epinio teatro teorija. Atsitolinimo strategija buvo pritaikyta ir filme „Gyventi savo gyvenimą“ („Vivre sa vie“, 1962). Kaip nurodo prierašas prie kūrinio pavadinimo, tai filmas iš dvylikos paveikslų: pasakojimas šiame filme išskaidytas į dvylika vienos istorijos fragmentų. Titrų kortelė kiekvieno fragmento pradžioje praneša epizodo numerį ir trumpą anotaciją.

Filmo pradžioje užrašytas epigrafas – filosofo Mišelio Montenio mintis, kad „reikia save paaukoti kitiems ir išlikti savimi“ siužeto pabaigoje nuskamba dviprasmišku aidu. Pagrindinė veikėja Nanna (A. Karina) tikėjusi savo laisvu pasirinkimu ir norėjusi išlaikyti savarankiškumą, laisvę galutinai praranda, o filmo pabaiga, kaip ir kituose Godard‘o filmuose užbraukiama fatališko atsitiktinumo, jo gniuždančios jėgos motyvu. „Laimė nėra linksma“ – vienoje iš scenų filmo leitmotyvą išsako Nanna.

 „Gyventi savo gyvenimą“nuo pirmo kadro režisierius sulaužo visas kino taisykles: aktorę jis filmuoja iš nugaros, kamera nukreipta į pakaušį, dialogas kavinėje, antro pašnekovo ilgai nematome. Netrukus, įvedamas ir antras pašnekovas, epizodas tarsi pagal dialogo taisykles kine ima varijuoti tarp judviejų, kamera nejuda, Godard‘as kerpa ir jungia statiškus kadrus, bet vis dar filmuoja aktorius iš nugaros. Ši gana ilga (virš 8 min.) meilės, išsiskyrimo, žodžių dvikovos scena paliekama be veidų išraiškos. Tokie atsiribojantys, atstumą kuriantys „pakaušio“ rakursai filme vis pasikartoja.

Godard‘as, specialiai, tarsi įrodinėdamas, kad ankstesnių filmų atrastas mobilumas nėra jokia taisyklė, rinkosi pačią sunkiausią tuo metu kino filmavimo techniką. Rezultatas – kamera šiame filme yra labai stabili, juda tik ant savo ašies, o jos tikslios trajektorijos, nors ir labai intymios, yra visiška priešybė neramiems šokinėjantiems subjektyvios žiūros planams. Kai kuriose scenose kamera nežymiai pasislenka pirmyn atgal, kad priartinų veidą, filmuojamą iš priekio, kuris nusižengdamas klasikinėm taisyklėm žiūri tiesiai į kamerą.

Šio filmo kadruose ima rastis intertekstualumas, kurio vėliau vis daugės Godard‘o kine. Pvz., kino teatro scenoje kamera nuo Nannos veido nukreipiama į ekraną, kuriame Carlo T. Dreyer’io filme Žaną D‘Ark vaidinanti aktorė Maria Falconetti, tada vėl stambiu planu parodomas Nannos veidas: abiejų skruostais lėtai rieda ašaros, abiejų savo gyvenimą pasirinkusių moterų herojų filmavimo planai panašūs, kaip ir jų likimai.

Pirmojo savo spalvoto filmo „Panieka“ („Le Mépris“, 1963) siužetui Godard‘as savaip pritaikė Alberto Moravijos romano^[7] istoriją. Šį Godard‘o meta-kūrinį preciziškai apibrėžė Thomas Elsaesseris, kaip filmą, kuris „atsitraukia nuo savęs per atstumą ir priartėja prie mūsų, stebėdamas save savo paties kūrimo procese“^[8].

Vokiečių režisierius Fritzas Langas „Paniekoje“ vaidina pats save statantį filmą Kaprio saloje pagal Homero „Odisėją“. Filmo prodiuseris amerikietis Prokošas (Jack Palance) visiškai nepatenkintas rezultatu ir nusamdo scenaristą Polį (Michelis Piccoli), kad jis perrašytų scenarijų. Vienoje scenoje peržiūrų metu Prokošas užsipuola F. Langą, kad to, ką jis mato, scenarijuje nebuvo^[9], kino salės ekrano apačioje galime įskaityti užrašytą brolių Liumjerų citatą: „kinas tai išradimas be ateities“, kuri tarsi tampa situacijos (kai režisierių su savo idėjomis nustumia uždarbį skaičiuojantis prodiuseris) komentaru.

Nors Polui Odisėjo istorija yra proga sugrįžti prie kino ištakų, kūrybinius sumanymus trikdo nesutarimai su žmona Kamile (Brigitte Bardot). Veikėjų bandymai išsiaiškinti meilės reikalus atsikartoja Odisėjo istorijos interpretacijose – iškeliama hipotezė, kad Odisėjas išvyko į karą todėl, nes norėjo palikti savo žmoną Penelopę. Meilės ir paniekos tema susipina su kino-industrijos ir kino-meno priešprieša, su kino, kaip meno aukštų idealų žlugimu ir šios medijos dviprasmišku santykiu su pinigais. Filmui artėjant link pabaigos Polis galutinai atsisakydamas prodiuserio siūlymo taisyti, perrašyti Homerą retoriškai, visiems aplinkiniams tylint, klausia, kodėl šiuolaikiniame pasaulyje viskas sutvarkyta taip, kad niekas negali užsiimti tuo, ką jis nori veikti, kodėl viskas visada atsiremia į pinigus?

Anot Godard‘o, „Paniekos“ esmė ta, kad iš pradžių tai yra žmonės, kurie žiūri vienas į kitą ir jie teisia vienas kitą, o į juos, savo ruožtu, žiūri ir teisia kinas – kurį reprezentuoja F. Langas, vaidinantis save arba filmo sąžinę. Godard‘ui tai „istorija apie Vakarų pasaulio išsigelbėjimą“, kur Uliso fizinė odisėja transformuojama į dvasinį reiškinį, kur „kameros akis, stebinti šiuos veikėjus, ieškančius Homero, pakeičia dievų akį“.^[10]

Godard‘o filmą „Savaitgalis“ („Week end“, 1967)  kino kritikai iki šiol vadina vienu radikaliausių filmu, vartotojų visuomenės pragariška vizija, kur technologijos simbolizuoja modernios civilizacijos ydas. Filmo pabaigą ženklinantis užrašas: „Fin de Cinéma“ (pranc. k. – kino pabaiga) kartu žymi ankstyvojo Godard’o kūrybos periodo pabaigą.

Pikareskinį romaną^[11] imituojančio filmo veikėjai – tipiški buržua šeima. Siekdami palikimo pora nusprendžia nužudyti tėvus ir surengia savaitgalio į išvyką į jų namus provincijoje. Tačiau rami savaitgalio kelionė tampa nenuspėjamų, keistų, apokaliptinių įvykių grandine. Greitkelis turintis būti maršrutu, vedančiu į tikslą, savaitgalį tampa nepravažiuojamas dėl daugybės susigrūdusių, signalizuojančių, sudužusių automobilių ir autoavarijų. Patyrę avariją, filmo veikėjai – ciniškoji pora – beviltiškai klajoja po apylinkes, susiduria su įvairiais istoriniais personažais (filosofais, poetais, riteriais ir kt.), galiausiai susitikimas su išprotėjusių maoistų grupuote užbaigia savaitgalį.

„Savaitgalio“ veiksmą vis pertraukia į ekraną įsiterpiantys kino titrai, kurie imasi naratyvinės ir kartu savirefleksyvios funkcijos (pvz., užrašas skelbia, kad šis filmas yra rastas kosmose, šiukšlių dėžėje). Spalvingi, ryškūs, įsiterpiantys į kino pasakojimą kino titrai – metakalba, kurią režisierius intensyviai naudos ir vėlyviausiame savo kūrybos etape.

Filme „Savaitgalis“ sugriaunama konvencionali kino forma. Farsas ir groteskas čia pasitelkiami Vakarų civilizacijos kritikai, liepsnojantys greitkeliai, gendantys automobiliai ir kita technika tampa aiški civilizacijos baigties metafora. Viena žymiausių ir įspūdingiausių „Savaitgalio“ scenų yra beveik septynių minučių nenutrūkstamas kino planas – travelingas: kamera lėtai juda išilgai kelio rodydama greitkelyje susigrūdusias ir signalizuojančias transporto priemones, ir automobiliuose įstrigusias, praradusias viltį ištrūkti miestiečių šeimas, kai kurios jau tarpusavyje konfliktuoja, pasitelkia į pagalbą ginklus arba čia pat greitkelyje ramiai rengia pikniką. „Savaitgalis“ pranašavo vėlesnį Godard‘o tematinį radikalumą ir įprastų, konvencionalių meninių formų atmetimą.

Godard‘o tezė apie vieną filmą – „parodykime, kad viskas galima“ – praktikoje bene visuose minėtuose filmuose sukūrė savitą prancūzų režisieriaus kinematografinę kalbą. Tradicijos atsisakymas, naujų metodų praktika ir įtvirtinimas, parodo, kad tai nėra savitikslis formalistinis būdas daryti kitaip. Konvencionalios formos atsisakymas: montažinis efektas (suardyti fikcijos iliuziškumą), kameros permanentinis mobilumas, atvirkštinės atmosferos kūrimas (pagrindinių dalykų filmavimas iš nugaros, iš pakaušio), atsitolinimo arba savirefleksijos momentai – visa tai leidžia numanyti, kad Godard‘as detaliai išstudijavęs kino tradiciją ir kontekstus imasi jų peržiūrų ir kritikos, sukurdamas naujo kino reikšmes.

Tradicinio kino taisyklių laužymas Godard‘ui nėra savitikslis, ar kuriamas tik dėl formos. Radikaliai keisdamas nusistovėjusias formas, režisierius apmąsto, kas dar keičiasi ar išlieka kartu su jomis. Godard‘o kino „naujoviškumas“ buvo sąmoningas atotrūkis nuo ligtolinių kino tradicijų, kuris rėmėsi nauju požiūriu į kino kalbą, montažo eksperimentais, netradicinėmis naratyvinėmis idėjomis, o taip pat ir nuolatiniu kino galimybių bei technologijų „egzaminavimu“. Godard‘o vaizdo ir žodžio dialektikoje vykstančios aktyvios abiejų elementų transformacijos tebesitęsia iki šiol.