Begalinė sąmonė ir naujo meno pažadas. Apie Heinricho von Kleisto marionečių teatrą

Vokiečių rašytojo Heinricho von Kleisto (1777-1811) kūrybos palikimas įvairus – dramos, novelės, esė. Nors įprastai siejamas su vokiečių romantizmo judėjimu, von Kleistas yra labai individualus balsas pasaulinėje literatūroje, jis sunkiai priskiriamas kuriai nors vienai srovei ar judėjimui ^[1].

Von Kleisto dramos savo laiku nesulaukė didelio pripažinimo (nors vieną jų režisavo netgi J. W. Goethe), o jo efektinga ankstyva mirtis (savižudybė kartu su sunkiai sergančia mylimąja) „suaudrino amžininkų vaizduotę, privertė į Kleistą atsigręžti net tuos, kurie jo nežinojo, bet visa tai tik dar labiau atitolino dėmesį nuo jo kūrybos“^[2]. Dar mažiau, ypač Lietuvoje, žinomos yra von Kleisto filosofinės esė skirtos meno kritikai, retorikai, teatrui.^[3]

Von Kleisto literatūrinis stilius ir jo kūrybinis palikimas gerokai pralenkė savąjį laiką. Galbūt ir tai lėmė, kad tekstas „Apie marionečių teatrą“ teatro teoretikų buvo „atrastas“ tik po 100 metų. Akivaizdu, kad jo „atradimo“ impulsas buvo labai stiprus. Von Kleisto mintys paveikė įvairias vakarų modernaus teatro teorijas ir praktikas, kurios vienaip ar kitaip (dažnai, ne iš pirminių šaltinių) pasiekė ir Lietuvą.

Šiandienos teatrologai sutinka, kad von Kleisto esė „Apie marionečių teatrą“^[4] paruošė pamatą marionečių temai XIX a. pabaigos ir XX a. pradžios teatre.  Kaip teigia C. Grazioli: „Simbolistinėje poetikoje marionetės metafora tapo labai tinkama scenos menams (…), simbolistams, teatras buvo atskleidimas, veidrodis ne tikrovės, bet sielos: kreipdamiesi į žiūrovo  vaizduotę per „dematerializuotas“ vaizduojamąsias priemones, jie norėjo išbudinti, o ne apibūdinti, sukurti sinesteziją, o ne reprezentuoti.“^[5] Aktorius ir natūralistinis, jausmingas kūnas simbolistams tapo kliūtimi minties įsceninimui, t.y., simbolistinei režisūrai. „Marionetė, iki tol laikyta oficialių teatro scenų nuošalyje, tokiu būdu tapo ardančiuoju elementu „fin de siècle“ dramaturgijoje.^[6]

Von Kleisto tekstas „Apie marionečių teatrą“ („Über das Marionettentheater“) išspausdintas 1810 m. gruodžio mėn. leidinyje „Berliner Abendblätter“ (leidėjas pats H. von Kleistas), kūrinys parašytas dialogo forma. Pasakotojas vieną 1801 m. žiemos vakarą parke sutinka seną draugą – gerai žinomą šokio teatro aktorių, tarp jų prasideda pokalbis apie turgavietėje veikiantį marionečių teatrą, kurio pasirodymus mėgo stebėti šokėjas.

Von Kleisto dramose ir novelėse svarbią vietą užima jo veikėjų dialogai ir kalbos dėka atsirandantys neišsprendžiami nesusipratimai, kalbėjimo (arba kitaip – retorikos) temą rašytojas yra įdomiai apmąstęs vienoje savo esė „Apie tai, kaip palaipsniui susidaro mintis bekalbant“ (1806). Tad rašydamas meno teorijos klausimu, von Kleistas iškelia tarp dviejų besikalbančių asmenų debato, ginčo formą: pasakotoją stebina aktoriaus susidomėjimas marionečių teatru, šia „vulgaraus meno forma“. Draugas paaiškina, kad „tylūs šių lėlių gestai jam teikia didžiulį pasitenkinimą“ ir priduria, „kad bet kuris šokėjas, norintis patobulinti savo meną, gali iš jų daug ko išmokti“^[8].

Nustebintas tokio tvirtinimo pasakotojas išklauso draugo paaiškinimus apie marionečių veikimo mechanizmą, jų valdymo ypatumus ir šių lėlių judesių grakštumą, kurio, nesugebėtų pasiekti joks geriausias šokėjas.

Kiekvienas marionetės judesys, pasak šokėjo, nereikalauja didelių operatoriaus pastangų, kaip ir nereikia daugybės prie galūnių pritvirtintų virvių, nes viskas valdoma atsižvelgiant į gravitacijos centrą, kurį turi kiekviena lėlė: „Galūnės, kurios yra tik švytuoklės, seka savo pačiomis jėgomis mechaniškai, be papildomos pagalbos, (…) šis judėjimas yra labai paprastas. Kai svorio centras judinamas tiesia linija, galūnės brėžia kreives. Pakratyta visiškai atsitiktinai, lėlė išgauna tam tikrą ritminį judesį, primenantį šokį.“^[9] Linija, kuria turi vadovautis svoris, yra labai paprasta, bet kartu tai ir kažkas labai paslaptingo. Šią liniją Kleisto novelės herojus pavadina keliu, kuriuo eina šokėjo siela. Ir nors, tarp marionetės ir ją valdančio pirštų egzistuoja subtilus ryšys, marionetės šokis gali būti visiškai perkeltas į mechaninių jėgų sritį, netgi kuriamas rankenos sukimu (aliuzija į rylos instrumentą).

Marionetės, nuo seno susijusios su sakraline veikla, viduramžių misterijomis ir biblijinių įvykių reprezentacija^[10]. Von Kleisto tekste taip pat svarbi sakralinė simbolika. Pagrindinė šios esė mintis yra, kad mechaninė lėlė gali būti grakštesnė už gyvo žmogaus kūną. Anot šokėjo, „grakštumu žmogui net neįmanoma priartėti prie lėlės. Tik dievas gali prilygti negyvajai materijai šiuo atžvilgiu.“^[11] Aiškindamas savo teiginio paradoksalumą nustebusiam pašnekovui, kalbėtojas akimirkai atkreipia dėmesį į Pradžios knygos trečiąjį skyrių. Kaip žinia, Adomo ir Ievos išvarymo iš Rojaus parabolė vaizduoja uždraustų vaisių ragavimą nuo pažinimo medžio. Žmogaus pažinimas ir sąmoningumas atitolina jį nuo tyros nekaltumo būsenos, arba, anot Von Kleisto, „sąmonė gali sutrikdyti (aktoriaus) natūralų grakštumą“.

Von Kleisto esė įvardija tokį negyvos lėlės pranašumą prieš gyvus šokėjus ar aktorius: „Visų pirma (…) ji niekada nebus kalta dėl dirbtinumo. Nes dirbtinumas yra, kaip žinai, kuomet siela ar judančioji jėga atsiranda kuriame nors kitame taške, negu judėjimo svorio centre. Kadangi operatorius savo viela ar gija kontroliuoja tik šį centrą, pritvirtintos galūnės yra būtent tokios, kokios jos turėtų būti. Be gyvybės, grynos švytuoklės, valdomos tik gravitacijos dėsnio. Tai puikiausia kokybė. Veltui jos ieškotumei daugumoje mūsų šokėjų.“^[12]

Kitas lėlių pranašumas teatre, pasak von Kleisto, yra tai, kad marionetės yra nesvarios, „jėga, kuri jas kelia į orą, yra didesnė nei ta, kuri tempia jas žemyn. (…) Lėlėms reikia pagrindo, kad tik jo vos prisiliestų, kaip elfams, ir šiuo momentiniu kontaktu jos atnaujintų galūnių supimąsi. Mes, žmonės, turime ant jo atsikvėpti, atsigauti nuo šokio pastangų. Ši atokvėpio akimirka tikrai nėra šokio dalis. Geriausia, ką galime padaryti, tai padaryti ją kuo mažiau pastebimą…“^[13]

Kūrybiškai, įpindamas palyginimus ir tikslius apskaičiavimus, interpretuodamas marionetės rolę atlikėjų menuose, von Kleistas suformavo metaforišką marionetės filosofinę mintį. Praktinius sumanymus arba tolimesnes teorijas šia linkme vystė jau visai kitos epochos menininkai.

Von Kleisto esė tapo pagrindu paskesnei Europos teatro minčiai apie lėles^[14]. Savo laiku didesnį teigiamą dėmesį šiam tekstui parodė tik von Kleisto kolega romantikas E.T.A. Hoffmannas (1776–1822), kuris parašė keletą novelių lėlių teatro tema (pvz., „Keistos teatro režisieriaus kančios“, 1818 m.).

1912 m. t. y. praėjus šimtui metų po von Kleisto teksto publikacijos, britų teatro scenografas, režisierius ir reformatorius Edwardas Gordonas Craigas (1872–1966) savo leidžiamą teatro žurnalą „The Mask“ paskyrė išimtinai marionetės temai, ir įžanginiame straipsnyje parašė: „Ji lauks bet kur, bet kurį laiko tarpą, paslėpta dėžėje, rūsyje ar netgi šimtmetyje. (…) Yra tik vienas aktorius, ne, vienas žmogus, kuris turi dramatiško poeto sielą ir, kuris per amžius tarnavo, kaip ištikimas Poeto interpretatorius. Tai yra marionetė. Taigi, leiskite man jus supažindinti.“^[15] Išskirtinėmis marionetės savybėmis įvardindamas jos tylą ir paklusnumą Craigas iškelia marionetės simbolį, kaip menininko idealą: marionetė niekada negalvoja apie save, po savęs ji palieka didžiulį palikimą, o taip pat ir naujo meno pažadą.^[16]

Iš tiesų, Craigas teatro pasaulį su marionete supažindino jau anksčiau, tame pačiame teatro žurnale 1908 m. straipsnyje-manifeste „Aktorius ir viršmarionetė“ („Actor and the Über‑Marionette“). Šiame tekste Craigas gyvam, nuo emocijų priklausomam ir todėl nekontroliuojamam aktoriui priešpastato viršmarionetės sąvoką. Pasak Craigo, „vaidyba nėra menas. Todėl neteisinga kalbėti apie aktorių, kaip apie menininką. Nes atsitiktinumas yra menininko priešas.“ Ir: „Viršmarionetė nesivaržys su gyvenimu bet, veikiau, išeis už jo ribų. Jos idealas bus ne žmogus iš kūno ir kraujo, bet kūnas apimtas Transo: ji sieks apsitaisyti mirties grožiu, iškvėpdama gyvybės dvasią.“ Aktorius turi išeiti, o į jo vietą turi stoti negyva figūra – viršmarionetė, kuri yra „garbingos atvaizdų šeimos palikuonė, atvaizdų, kurie buvo sukurti pagal Dievo paveikslą“, teigė Craigas.^[17]

Von Kleisto teiginys, jog sąmoningumas arba kitaip, psichologija, trikdo aktoriaus natūralų grakštumą, o taip pat marionetės ir dieviškumo sugretinimas akivaizdžiai atsispindi ir Craigo viršmarionetės koncepcijoje, t.y. jo siekyje pašalinti, bent jau perkeltine prasme, nuo scenos aktoriaus asmenybę. Anglakalbis Craigas pačiai viršmarionetės sąvokai įvardinti naudojo vokiečių kalbą – übermarionette. Beje, istorikai pastebi, kad būtent Craigas pirmasis anglų kalba (1918, vertėjas Amadeo Forestiin) išspausdino von Kleisto esė apie marionetes kitame savo leistame teatro leidinyje „The Marionete“^[18].

Kaip teigia Britų teatro istorikas Robertas Leachas, Craigo viršmarionetės koncepcija „buvo pastangos aktoriaus individualumą ir psichologiją priskirti visą apimančiai režisieriaus vizijai. Marionetės žavėjo simbolizmo dramaturgus (…), o Craigas matė jas ne tik kaip simbolines, bet ir kaip grynas, esmines ir paslaptingas. Bet, jei toks teatro specialistas kaip Vsevolodas Mejerholdas manė, kad lėlė aktorių gali išmokyti gestų įgūdžių, Craigui atrodė, kad jo aktoriai turi tapti marionetėmis. Jis leido suprasti, kad jo „Viršmarionetės“ buvo kažkas abstraktesnio, tarsi priemonė vaidybos apmąstymui, ir kūrybiškas procesas kaip toks“.^[19]

Sakoma, kad kuomet Konstantinas Stanislavskis pakvietė E. G. Craigą į Maskvos meno teatrą statyti „Hamleto“ (1912), tuo metu dar jaunas Mejerholdas patyrė didelę britų režisieriaus teorijų įtaką.

Pasak rusų simbolizmo teoretiko, poeto Viačeslavo Ivanovo (1866-1949), von Kleistą, skirtingai nuo E. G. Craigo, domino tikslus judėjimo formos apibrėžimas, t.y., kokia linija juda marionetės traukos centras.^[20]  Anot V. Ivanovo, von Kleistą galima laikyti pranašu dar tik po viso amžiaus atsiradusios mokslinės disciplinos: biomechanikos, kuri savo ruožtu turėjo labai didelę svarbą Mejerholdo vaidybos teorijoje. „Bet judesių teorijos mokslo ryšiai su teatru užsimezgė daug seniau, nes ankstyvaisiais biomechanikos vystymosi etapais jos kūrėjai pajautė minėtos Kleisto esė įtaką.“^[21] Garsusis Mejerholdo mokinys, kino režisierius Sergejus Eizenšteinas von Kleisto tekstui taip pat paskyrė ne vieną savo teorijų puslapį.^[22]

XX a. pr. Lietuvoje profesionalaus lėlių arba marionečių teatro atsiradimas siejamas su dailininko ir scenografo Stasio Ušinsko vardu. Jo pagrindines žinias ir stilistiką suformavo studijos Paryžiaus aukštojoje valstybinėje taikomosios dailės mokykloje pas žymius avangardistus – teatro srityje dirbusius dailininkus Fernandą Leger ir Aleksandra Exter, kurie, savo ruožtu, buvo patyrę dideles Craigo, Mejerholdo ir, tikėtina, von Kleisto marionečių teorijų įtakas.

Dailėtyrininkė Raimonda Bitinaitė-Širvinskienė apžvelgdama šį S. Ušinsko kūrybos laikotarpį rašo: „F. Leger (…) teatrinėje praktikoje scenografijos elementai buvo paverčiami veikiančiais „elektromechaniniais“ objektais, kurie valdė aktoriaus kūną, o ne atvirkščiai. Taip išmagnetindami vaizduojamąsias teatro savybes, F. Leger ir jo bendraminčiai teigė robotų teatrą, kurio svarbiausias autorius buvo dailininkas.“^[23] Lietuvos „Marionečių teatro“ įkūrėju ir buvo dailininkas S. Ušinskas, 1936 m. Kaune sukūręs pirmą profesionalų lėlių teatro spektaklį „Silvestras Dūdelė“, o 1938 m. ir pirmą lietuvišką marionečių filmą „Storulio sapnas“.

Netradicinis, originalus marionečių „inkorporavimas“ šiandienos Lietuvos teatro scenoje siejamas pirmiausia su rež. Gintaro Varno teatru, kuriame gyvų aktorių pasirodymą dažnai papildo ir praplečia įvairios autorinės marionetės (dailininkė Julija Skuratova). G. Varnui priklauso ir atgimimo laikų „Šėpos“ lėlių teatro autorystė (pasak režisieriaus, tai buvo tarpukario Vilniaus „Szopka Akademicka“ atgaivinimo iniciatyva ^[24]).

Von Kleistas teigė, kad „gryniausias grakštumas atsiranda tokioje žmogiškoje formoje, kuri arba neturi sąmonės, arba turi begalinę sąmonę, tai yra, marionetėje arba dieve…“^[25] Sekant šia mintimi, tolimesnei temos plėtotei galima būtų klausti apie marionečių ir jų teorijų vaidmenį transhumanizmo kontekste, t.y. šiandienos interaktyvių technologijų ar net kiborgų bei androidų teatre (pvz., marionetė, kaip tobulas kiborgų ar avatarų teatro aktoriaus įsikūnijimas)? Bet tai išsiaiškinti jau būtų ne šio darbo uždavinys.